La representaci¨® del fatalisme

Ja no es fan pel¡¤l¨ªcules com aquesta. I aix¨°, malgrat la seva puntualitat anual, fa que Woody Allen sigui un director ¨²nic i?Caf¨¦ Society, una anomalia. Una raresa que?potser no ent¨¦n una part del seu p¨²blic. Cada vegada m¨¦s, Allen continua portant a l'extrem el seu concepte del cinema, el seu model de representaci¨®, amb recursos formals i narratius m¨¦s personals, sobretot en el cinema que vivim. La seva ¨²ltima pel¡¤l¨ªcula ¨¦s una nova demostraci¨® de llibertat; tamb¨¦ de transcend¨¨ncia a partir de la senzillesa, de complexitat des de l'abs¨¨ncia d'afectaci¨®.

Ambientada als anys trenta de Scott Fitzgerald, a cavall entre el violent Nova York i el llumin¨®s Hollywood, tots dos amb un revers antag¨°nic, tots dos amb m¨¤fies, cadascuna amb les seves peculiaritats, Caf¨¦ Society ¨¦s una oda rom¨¤ntica sobre els bells i els male?ts, sobre l'er¨°tica del triomf i del frac¨¤s, sobre el fatalisme de l'amor. El relat de dos joves tristos que, davant la impossibilitat d'aconseguir el que desitgen, potser es conformen amb el que tenen, o amb el que els arriba. I aix¨° ¨¦s immortal.

El que resulta absolutament ¨²nic ¨¦s la manera amb qu¨¨ Allen ho explica. Al cinema d'avui (gaireb¨¦) ning¨² utilitza un narrador omniscient que, com el d¨¦u que tot ho sap, per fora i per dins, fins i tot subratlla actituds, subtextos i accions. I, per si en qued¨¦s algun dubte, aquest narrador en off ¨¦s el mateix Woody, amb el seu concepte de la vida, amb la seva saviesa sobre les relacions. Gaireb¨¦ sempre lineal en la cronologia, per moments tamb¨¦ s'allibera amb la introducci¨® de lleus flashbacks, de revolts?narratius inesperats, fins i tot amb la insol¨¨ncia de canvis en el punt de vista, alguns gaireb¨¦ extemporanis. El director novaiorqu¨¨s aplica la seva llibert¨¤ria metodologia cinematogr¨¤fica recuperant per a la uni¨® entre seq¨¹¨¨ncies l'¨²s de cortinetes, cl¨¤ssiques en aquells anys trenta, tot i que nom¨¦s en les escenes de Los Angeles, com un acudit privat m¨¦s, i, sobretot, accentua gaireb¨¦ tota l'estona el fet que som davant ¨Ci aquesta ¨¦s la paraula clau¨C?una representaci¨® de la vida. Els somnis s¨®n somnis, i el cinema, com a m¨¤quina de somnis en el seu concepte primigeni, engendra pel¡¤l¨ªcules, no vides. Pel¡¤l¨ªcules com aquesta, en la qual tot i que l'interior sigui fins i tot cruel ("La vida ¨¦s una com¨¨dia escrita per un c¨°mic s¨¤dic"), hi ha un vel d'impostura meravellosa i inusual de la imatge i del relat, amb m¨¦s tr¨¤velings i grans angulars que mai en l'¨²ltim cinema del geni. En aix¨° potser hi ha tingut alguna cosa a veure el mestre Vittorio Storaro, en el seu primer treball per a Allen al capdavant de la fotografia, i el primer en digital de tots dos. Una col¡¤laboraci¨® que, en principi, no podia ser m¨¦s perillosa, ja que uneix la meticulositat extrema del fot¨°graf i l'espontane?tat m¨¤xim del cineasta, per¨° que brilla, t¨¨nue i bonica, com la llum de les espelmes en una de les seves millors seq¨¹¨¨ncies.

Segur que les m¨²ltiples refer¨¨ncies a actors i directors del Hollywood de l'¨¨poca, circumstancials i banals, es podrien haver treballat m¨¦s; ¨¦s cert que no som davant d'una de les seves grans obres. Per¨° anar per lliure amb una pel¡¤l¨ªcula anual sent un octogenari, i acabar llegant, amb una cad¨¨ncia de mestre, dos hist¨°rics primers plans dels protagonistes filmats amb un lleuger tr¨¤veling?semicircular, i resumir amb un encadenat enlluernador el que ¨¦s el fatalisme de l'amor, no est¨¤ a l'abast de qualsevol.