"Si hago una casa ser¨¢ como escultor, no como arquitecto"

?Qu¨¦ es escultura contempor¨¢nea? Para Tobias Rehberger (Esslingen, Alemania, 1966) cualquier medio puede convertirse en escultura. El cine, la fotograf¨ªa, una pieza de mobiliario, su reflejo sobre el agua. Es su trabajo en el desarrollo de la obra la que la transforma en algo real y tangible. En la conversaci¨®n sostenida con ¨¦l, con motivo de la exposici¨®n que presenta a partir del 7 de febrero en la galer¨ªa Heinrich Ehrhardt, de Madrid (San Lorenzo, 11) bajo el t¨ªtulo de The dancing school of shame explica su proceso de trabajo y tambi¨¦n aclara algunos malentendidos. Afirma, por ejemplo que, contrariamente a lo que se dice en la mayor¨ªa de sus biograf¨ªas, no le interesa particularmente el dise?o y la arquitectura. Que prefiere una buena comida y un partido de f¨²tbol u otros deportes.

No en vano acaba de presentar un proyecto para dise?ar y crear una pista de tenis que se instalar¨ªa en el londinense Hyde Park, durante los Juegos Ol¨ªmpicos de este verano. Y, en efecto, hay algo de juego y b¨²squeda del placer en sus esculturas. Las que exhibe ahora en Madrid representan un compendio de muchos elementos. Son piezas construidas con diversos materiales que esconden letras, forman palabras que solo quedan al descubierto mediante la proyecci¨®n de sus sombras sobre la pared. A todo esto, esas palabras completas solo se ven una vez cada hora cuando el suave movimiento rotatorio, casi imperceptible, de las esculturas, llega a un determinado lugar. Rehberger, uno de los artistas europeos m¨¢s reconocidos internacionalmente, explica su forma de trabajar.

Pregunta. ?Cu¨¢ndo empez¨® a incorporar las sombras de sus esculturas a la totalidad de la pieza? ?Fue en su instalaci¨®n, El-huevo-y- la-gallina-no-hay-problema, en el Stedelijk Museum de ?msterdam en 2008?

Respuesta. Si, fue all¨ª en esa instalaci¨®n en 2008. Hab¨ªa trabajado antes con ellas en v¨ªdeos e instalaciones, pero fue la primera vez que us¨¦ expresamente una escultura para producir sombras y fue en esa exposici¨®n. Ahora las uso de otra manera. Una extensi¨®n de ese desarrollo es el de estas esculturas que producen palabras en sus sombras. Las he presentado por primera vez hace pocos meses en una exposici¨®n en B¨¦lgica. La idea es la de unas esculturas abstractas ¨Cs¨¦ que es una palabra anticuada, pero no encuentro otra¡ª que no aparentan esa capacidad.

P. Es cierto, las formas de las esculturas no parecen contener esas palabras. ?En su proceso de creaci¨®n qu¨¦ decide primero: el objeto, la escultura o la palabra?

R. Empieza desde dos puntos. Al principio, es la palabra. Decido cu¨¢l quiero utilizar. Luego pienso qu¨¦ est¨¦tica debe tener. Despu¨¦s trabajo en la forma que debe tener, el proceso t¨¦cnico y por ¨²ltimo la ensamblamos. Hay muchos intentos fallidos porque no es posible partir de un dibujo. Es un proceso escult¨®rico muy cl¨¢sico, en cierto sentido, porque tienes que trabajar con el material desde el primer momento. No se siguen los pasos de dibujar, planificar, ejecutar. Hay que trabajar en y con el material en el taller. Y luego ir adaptando las formas el resultado que se quiere obtener, cambiando continuamente y adaptando las formas una y otra vez hasta que te vas acercando al resultado que quiere producir.

P. Es un desaf¨ªo, un escultor sin boceto es como un acr¨®bata sin red. ?Cu¨¢l es el papel del dibujo en su trabajo?

R. Por un lado est¨¢ el trabajo conceptual y por otro, las t¨¦cnicas normales. Yo me encuentro mejor en lo conceptual porque partes de la idea, luego haces un dibujo vas paso a paso hacia la escultura. En el dibujo defines muchas cosas. Aqu¨ª se define mientras lo haces.

"No creo en la idea de que la calidad de una obra resida en cierto tipo de forma"

P. Las palabras que ha escogido: verg¨¹enza, congelado, pollo, yo. No parecen relacionadas entre s¨ª.

R. Son palabras cargadas o descargadas de su significado. Verg¨¹enza (Schande) se refiere a un concepto de peso, denso. Pero luego est¨¢ algo tan trivial como Pollo (Poulet), lo opuesto. Todas las esculturas, m¨¢s all¨¢ de todo dramatismo, crean como una descripci¨®n absurda del mundo. Hay cosas que parecen importantes y otras que evidentemente no lo son, como el pollo. Es como un alfabeto absurdo.

P. Parece que prefiere el absurdo al drama.

R. Si. Al final es interesante ver c¨®mo la forma y el contenido pueden ser cosas independientes. Y eso es complicado porque la forma tiene su propio contenido, el contenido de la sombra como texto tiene su propia forma y eso lo hace muy complejo.

P. Y, por si fuera poco, estas piezas se mueven. Tienen una rotaci¨®n que solo permite ver una vez cada 60 minutos la sombra de la palabra reflejada sobre la pared.

R. Eso es porque me gusta que haya cosas que aparecen y desaparecen. En determinado momento no tienes la oportunidad de comprenderla en su totalidad, puedes interpretar una forma. Pero de pronto sucede algo que cambia totalmente tu forma de percibirla. Por eso no suelo dejar que la proyecci¨®n sea solo desde una posici¨®n, para que sea legible en todo momento. Hay dos versiones de estas esculturas, las m¨®viles y las est¨¢ticas. En Madrid se expondr¨¢n las que se mueven. Un movimiento tan lento que apenas se percibe pero que si la observas despu¨¦s de un rato ves que ha cambiado de posici¨®n.

P. Entonces, otro de los elementos de estas piezas es el tiempo. Un elemento invisible pero que est¨¢ tambi¨¦n presente. Son muchos elementos que entran en juego en cada pieza.

R. A veces me gustan las cosas sencillas tambi¨¦n. El estudio es un poco como un laboratorio, siempre puedes descubrir cosas nuevas.

P. Trabaja con aluminio, pl¨¢stico, vidrio... ?c¨®mo elije sus materiales? ?tiene alguna relevancia el color ya en ese momento?

R. Tengo inclinaciones por los colores vibrantes, pero puedo usar tambi¨¦n otros. No quiero que parezca un truco esc¨¦nico. No creo en la idea de que la calidad de una obra resida en cierto tipo de forma. Es una mezcla compleja de elementos. Por eso es que no quiero tener un estilo determinado, reconocible. Es cierto que uso colores brillantes, pero tambi¨¦n blanco y negro o tonalidades de grises. No quiero caer en la trampa de creer que tener un estilo reconocible es un logro. Para mi es importante cambiar constantemente.

En cuanto a los materiales que elijo, por ejemplo en Poulet se me ocurri¨® que pod¨ªa incorporar una fotograf¨ªa. Lo cual ser¨ªa escultura aplicada a la fotograf¨ªa o lo contrario. Una fotograf¨ªa con desarrollo tridimensional. Es complicado.

P. Usted se interesa por muchas expresiones, ha hecho pel¨ªculas tambi¨¦n.

R. Lo que me gusta es el cine, comer bien y el f¨²tbol. Eso es lo que m¨¢s me interesa. Tambi¨¦n me gusta mucho leer.

P. Se le considera tambi¨¦n muy ligado al dise?o de mobiliario y a la arquitectura.

R. No. Ese es un gran error. Solo porque hice algunas sillas en un momento se ha repetido hasta el infinito que me interesa el dise?o y la arquitectura. Est¨¢n equivocados. No soy arquitecto. Si hago una casa ser¨¢ como escultor, aunque usara los mismos materiales y est¨¦tica. El asunto es que las referencias son otras. A mi solo me interesa producir objetos que sean buenas esculturas, sea una silla, una pel¨ªcula o un espacio habitable. No uso los par¨¢metros de un dise?ador sino los de un artista para tomar mis decisiones. Lo que me interesa es si es una manera interesante de hablar sobre la forma en el arte contempor¨¢neo. Uso la est¨¦tica, la t¨¦cnica o las estrategias de otros campos y las llevo al m¨ªo para ver qu¨¦ pasa.

P. ?La escultura es para usted la posibilidad de la Obra de arte total?

R. S¨ª, sobre todo porque no creo que haya que considerar las distintas expresiones del arte en confrontaci¨®n constante unas con otras. La escultura tiene el potencial de entrar a formar parte del mundo real. No es una fantas¨ªa, una proyecci¨®n o una idea. Es algo que est¨¢ aqu¨ª y tienes que vivir con ella. Puede ser un texto y hasta una pintura, pero tiene que tener un efecto sobre el espectador. Yo a eso lo llamo escultura.