Arte y Esperanto: los globos de la globalizaci¨®n

El Esperanto, el idioma internacional que Ludwig Zamenhof inventara en 1876 fue una idea coherente con sus posiciones anti-nacionalistas. Zamenhof declar¨®: ¡°Estoy convencido que el nacionalismo ofrece nada m¨¢s que las mayores infelicidades a la humanidad¡­Es verdad que el nacionalismo de los oprimidos¡ªcomo una reacci¨®n natural de defensa¡ªes m¨¢s excusable que el nacionalismo de los opresores; pero si el nacionalismo de los fuertes es innoble, el de los d¨¦biles es imprudente, y ambos se apoyan mutuamente.¡±[i] Zamenhof so?aba con un mundo unido por un idioma com¨²n que borrar¨ªa los conflictos, y efectivamente, a pesar que el Esperanto no se impuso, fue nominado para un premio Nobel.

En 1936 hubo un intento de incluir el Esperanto en el curr¨ªculo de las escuelas secundarias de Nueva York. La petici¨®n fue rechazada con el argumento que en el caso del Esperanto no se trataba de un idioma sino de un c¨®digo y por lo tanto carec¨ªa de las condiciones necesarias para ser integrado a la ense?anza. La idea de c¨®digo aqu¨ª fue interpretada como la forma que toma la informaci¨®n, no la comunicaci¨®n, y ¨¦ste es el significado que le voy a dar a la palabra. La decisi¨®n fue pol¨¦mica y los argumentos no vienen al caso aqu¨ª y tampoco s¨¦ quien tiene raz¨®n.

Pero lo que me interesa en esto es la diferencia que pueda existir entre c¨®digo e idioma, en que lugar se supone que la descodificaci¨®n de la informaci¨®n presente en un c¨®digo termina refiri¨¦ndose a su traducci¨®n desde un idioma de referencia para trasladarse a un nuevo idioma. Y, claro, como todo esto se aplica al arte. El idioma que sirve de referencia tiene una base de sobreentendidos colectivos que son t¨¢citos y que expresan ciertas intuiciones comunes. El c¨®digo, aunque puede representar esos sobreentendidos, no los genera de por s¨ª, por lo menos no mientras sea un c¨®digo en lugar de un idioma. La frontera entre ambos es fr¨¢gil y de ah¨ª la pol¨¦mica.

Se podr¨ªa decir que cuando alguien aprende un segundo idioma ese idioma pasa por una etapa de ser solamente un c¨®digo. Las palabras all¨ª no tienen significado ni resonancias, son signos objetivos. Permanecen como c¨¢scaras hasta que son traducidas al primer idioma del quien est¨¢ aprendiendo el segundo. Es solamente m¨¢s tarde, con la fluencia, que el segundo idioma adquiere su propia coherencia independiente y logra reflejar subjetividades colectivas.

Todo esto es algo que tambi¨¦n se aplica al arte, aunque all¨ª las cosas se complican. Muchas veces se habla del arte como si fuera un idioma universal similar al Esperanto, muchas veces se hace arte como una manera de codificar ideas y significados ajenos a ¨¦l, y muchas veces no sabemos bien que cuernos estamos haciendo y por lo tanto no sabemos como clasificarlo. Es all¨ª cuando atribuimos las cosas a la intuici¨®n.

Hace unos meses me invitaron a charlar con los alumnos de una clase en una universidad y una de las preguntas que me hicieron fue sobre que me parec¨ªa la afirmaci¨®n frecuentemente hecha en los EEUU: que el arte de Am¨¦rica Latina es una manifestaci¨®n menor de las artes hechas en los centros culturales, (esto siendo un eufemismo para Nueva York). Contest¨¦ que me parec¨ªa muy bien. Que lo que me parec¨ªa mal era que en Am¨¦rica Latina, a su vez, no se hablara del arte de los EEUU como si fuera una manifestaci¨®n inferior. El estudiante, por supuesto, pens¨® que lo que yo quer¨ªa decir es que el arte latinoamericano es mejor que el del norte.

En realidad no importa que pienso con respecto a las superioridades y para aclarar las cosas expliqu¨¦ que est¨¢bamos comparando dos paquetes primorosamente envueltos, y que en estas discusiones generalmente nos limitamos a discutir el papel que envuelve y no lo que hay dentro de los paquetes. La aproximaci¨®n formalista de discutir el papel de envolver nos hace creer, err¨®neamente, que el arte puede ser considerado un idioma universal. Si discuti¨¦ramos lo que hay dentro de los paquetes nos dar¨ªamos cuenta que el arte, por lo menos en gran parte, no es universal sino algo local. O sea, que en el lugar de origen es, hasta cierto punto, un idioma. Cuando va a otro lado pasa por la etapa de c¨®digo, hasta posiblemente luego convertirse en un idioma. Pero para entonces ya no tiene por qu¨¦ ser el mismo idioma que lo origin¨®. Es m¨¢s probable que para entonces se haya convertido en un dialecto. O sea que la nueva versi¨®n contiene desviaciones idiom¨¢ticas y ya no refleja las subjetividades colectivas del lugar de origen, sino las del segundo lugar. En este lugar ya no es el objeto de arte lo que interesa sino el todo aquello dentro del cual el objeto articula y es articulado.

Esta situaci¨®n quiz¨¢s explica por qu¨¦ la industria del cine y de la televisi¨®n de Estados Unidos siente la obligaci¨®n de rehacer pel¨ªculas y programas de televisi¨®n ya hechos a la perfecci¨®n en otros pa¨ªses. Con muy pocas excepciones generalmente logran un producto degradado, pero con un mayor acceso p¨²blico gracias a la incorporaci¨®n de los sobreentendidos locales. Es sorprendente que hasta hoy nadie haya intentado pintar una nueva versi¨®n de la Mona Lisa para un mejor consumo. Pero es un hecho que los sobreentendidos extranjeros de la obra original, en cuanto perceptibles pero incomprensibles por su permanencia en el nivel c¨®digo, distraen del poder narrativo.

La discusi¨®n sobre lo que hay dentro del paquete es lo que nos permite entender que lo que estamos enfrentando no es realmente el objeto sino una problem¨¢tica que tom¨® cuerpo y fue solucionada en el objeto. Esto hace que la ¡°objetividad¡± ( y hago el juego de palabras a prop¨®sito) sea muy relativa y quiz¨¢s inalcanzable. Al mismo tiempo es esa objetividad, como opuesta a lo subjetivo, lo que se necesitar¨ªa para lograr un idioma universal.

Aqu¨ª es donde entra la diferencia entre idioma y c¨®digo. Pienso que cuando surge una est¨¦tica genuina, es decir relacionada con un entorno y logrando una comunicaci¨®n completa, estamos en presencia de un idioma. Cuando el aspecto formal de esa est¨¦tica pasa a otros lugares o p¨²blicos en donde se la entiende solamente como una serie de formas, es decir sin entender lo que est¨¢ en dentro del paquete, estamos en presencia de un c¨®digo y no de un idioma.

Con el desarrollo del arte abstracto a principios del siglo veinte europeo, las intenciones de las artes visuales se aproximaron a algo parecido al Esperanto, y la distancia entre idioma y c¨®digo aparentemente se acort¨® en mucho. Visto esquem¨¢ticamente, la ideolog¨ªa detr¨¢s de ambos, c¨®digo e idioma, pareci¨® ser la misma.

Lo que estaba en el paquete durante la figuraci¨®n fue la narrativa o lo que el cuadro nos contaba. La figuraci¨®n era el c¨®digo con el cual se presentaba el cuento. Por ser figuraci¨®n, la apariencia estaba lo suficientemente relacionada con lo que uno ve cotidianamente como para dar la impresi¨®n que el c¨®digo es invisible. En cierto modo y sin saberlo, la figuraci¨®n del siglo diecinueve estaba m¨¢s cerca del idioma Esperanto que lo que vino despu¨¦s.

Lo interesante de la abstracci¨®n posterior es que dio m¨¢s visibilidad al c¨®digo. En una evoluci¨®n hacia la tautolog¨ªa que eventualmente llev¨® al arte a definir el concretismo y las manifestaciones que lo siguieron, el c¨®digo se convirti¨® en el contenido del idioma. En una visi¨®n similar a la de Zamenhof, los artistas de la abstracci¨®n tambi¨¦n creyeron que ese proceso abr¨ªa la posibilidad para una internacionalizaci¨®n destinada a mejorar el mundo.

Un lugar com¨²n dice que el arte se adelanta a los razonamientos cient¨ªficos. Aqu¨ª m¨¢s bien parecer¨ªa que las actitudes cient¨ªficas y racionalizantes de la Ilustraci¨®n del siglo dieciocho reci¨¦n llegaron al arte en el siglo diecinueve. La herencia no solamente fue metodol¨®gica sino que tambi¨¦n inclu¨ªa las promesas de superaci¨®n y progreso que nos vend¨ªan hasta hace poco.

La racionalizaci¨®n anal¨ªtica modernista comenz¨® con el Impresionismo cuando se empez¨®, si no a descomponerlo, por lo menos a acentuar una de las partes de lo que entonces era un total art¨ªstico. Fue utilizar a la toma de conciencia de la codificaci¨®n y la exploraci¨®n del potencial del c¨®digo como base de la creaci¨®n. Con la figuraci¨®n rota, los dem¨¢s ingredientes fueron tomando su turno como si fueran instrumentos ejecutando s¨®los en una sesi¨®n de jazz. Cada instrumento fue creando su propio ¡°ismo¡±, y en lugar de un concierto terminamos con lo que en arte hoy llamamos modernismo.

Muy crudamente, y si seguimos los criterios hegem¨®nicos para lo que quiero discutir aqu¨ª, las categor¨ªas hist¨®ricas del proceso creativo en el siglo veinte pasan del tema-y-variaciones de la figuraci¨®n a la abstracci¨®n y al concretismo. Luego contin¨²an hacia el reduccionismo y a la desmaterializaci¨®n del arte. El proceso no es tan limpio y esquem¨¢tico como generalmente nos cuentan, pero aqu¨ª el esquema sirve para anotar las desviaciones que se producen en los pa¨ªses de Am¨¦rica Latina al relacionarse con estos estilos: Como se pasa de idioma a c¨®digo, como el c¨®digo pasa a ser un nuevo idioma, o como un nuevo idioma es malentendido por que parece utilizar un c¨®digo similar a otros, etc.

Como estudiante de arte en los a?os cincuenta, nos trataban de convencer que el arte abstracto era el s¨ªmbolo ineludible de la vanguardia. A mediados de esa misma d¨¦cada, en los centros hegem¨®nicos, ya exist¨ªa el ¡°informalismo¡±, el abstracto-expresionismo y el ¡°arte otro¡±. Esos nuevos movimientos daban mucho m¨¢s complejidad y confusi¨®n al tema, pero la discusi¨®n se segu¨ªa basando en la polarizaci¨®n simplista de figuraci¨®n/abstracci¨®n. En una escuela de arte que segu¨ªa fielmente el modelo de la academia francesa, la abstracci¨®n no solamente equival¨ªa a la rebeli¨®n sino que tambi¨¦n ofrec¨ªa una forma de escaparse de la prisi¨®n pedag¨®gica. Ese signo de libertad permiti¨® mantener las categor¨ªas art¨ªsticas en un nivel de generalizaci¨®n cercano a lo banal, y tambi¨¦n, a una mezcla irracional de est¨¦ticas con pol¨ªticas que llevaban a contradicciones que nadie discut¨ªa.

Gracias a las decisiones de EEUU durante la guerra fr¨ªa, y pol¨ªticamente hablando, era la abstracci¨®n la que deb¨ªa ser vista como una est¨¦tica alineada con el anticomunismo. No importaba que en sus ideales ut¨®picos la abstracci¨®n estaba mucho m¨¢s cerca de una sociedad igualitaria que la figuraci¨®n. Pero si analizamos a la figuraci¨®n y a la abstracci¨®n en relaci¨®n al p¨²blico, las diferencias son menos radicales.

La figuraci¨®n exist¨ªa en base a narrativas que se diferenciaban en sus mensajes expl¨ªcitos, pero no en el rol atribuido al espectador. La figuraci¨®n contaba cuentos que hab¨ªa que escuchar y por eso era utilizada para la propaganda. Lo interesante es que la figuraci¨®n fue condenada, no por el peligro de la pasividad que generaba el c¨®digo, sino por el contenido narrativo que explotaba esa pasividad. Desde un punto de vista puramente formalista, el c¨®digo figurativo agrupaba a gente como Churchill, Eisenhower y Hitler en un mismo grupo est¨¦tico de pintores aficionados. Extra?amente, no existen gobernantes que hagan arte abstracto o que tengan como hobby una est¨¦tica m¨¢s reciente. Vytautas Landsbergis, presidente de Lituania de 1990 a 1992, fue miembro de Fluxus, pero era m¨²sico.

La abstracci¨®n, al m¨¢s o menos aislar las formas de su contexto narrativo tradicional, se preciaba de liberar al espectador. El arte ya no se tratar¨ªa solamente de ver formas sino tambi¨¦n de jugar con ellas. Y al concentrarse en el c¨®digo se acercar¨ªa a una estructura de lenguaje que lo har¨ªa internacional. Pero tanto en la figuraci¨®n como en la abstracci¨®n, fue el c¨®digo lo que se acerc¨® a la internacionalizaci¨®n, no el idioma. Probablemente el movimiento que estuvo m¨¢s cerca de lograr el internacionalismo fue el funcionalismo, ya que las necesidades pr¨¢cticas ten¨ªan m¨¢s posibilidades de ser compartidas por encima de las fronteras. Con un c¨®digo de representaci¨®n que sigue fielmente las instrucciones de esas necesidades, el funcionalismo ten¨ªa un pasaporte que trascend¨ªa no solamente las naciones sino tambi¨¦n las fronteras ideol¨®gicas.

Probablemente la lecci¨®n m¨¢s duradera que nos dejaron el dise?o y la arquitectura funcionalistas sea el entendimiento de que estaban solucionando problemas claramente formulados y elegantemente solucionados. La evaluaci¨®n es m¨¢s factible cuando no hay lugar para la interferencia de gustos locales.

A pesar de las ambiciones internacionalistas de las vanguardias europeas, muchas obras iniciales de la abstracci¨®n fueron resultado, e incluso ilustraciones, de creencias teos¨®ficas y antropos¨®ficas (Malevich, Kandinsky y Mondrian entre ellos) y otras manifestaciones m¨¢s o menos m¨ªsticas. En ese sentido son obras program¨¢ticas que aun mantienen una narrativa, que contin¨²an la separaci¨®n entre c¨®digo e idioma, y que no son universalmente inteligibles. Esta mezcla de una objetividad visible con un oscurantismo subyacente confunde al p¨²blico aun m¨¢s que la figuraci¨®n precedente. La figuraci¨®n al menos ten¨ªa la virtud de narrar su oscurantismo abiertamente.

En obras posteriores, el misticismo no necesariamente se define por medio de cultos pero s¨ª en la b¨²squeda de una esencia capaz de definir el arte m¨¢s all¨¢ de su presencia material. Incluso el arte conceptual estadounidense, en sus investigaciones tautol¨®gicas, mantiene este espiritualismo como una de sus bases. Coherentemente con la investigaci¨®n de la auto-existencia se trat¨® de excluir lo po¨¦tico y lo perform¨¢tico como interferencias que impiden la integraci¨®n total de c¨®digo con idioma. Ese nuevo espiritualismo podr¨ªa ser considerado como suficientemente general para trascender fronteras, pero de hecho no lo es al representar intereses que no necesariamente son compartibles en todos lados.

Cuando pasamos a las zonas no hegem¨®nicas, la situaci¨®n se complica, incluso en las periferias consideradas occidentales. Por un lado es justamente el flujo de la informaci¨®n que impide la pureza de todo esquema. La influencia de la moda puede sugerir atractivos de corto alcance¡ªpor ejemplo, hoy ya nadie se acuerda de los experimentos informalistas hechos en Am¨¦rica Latina. Adem¨¢s, en cuanto la importaci¨®n se encuentra con el obst¨¢culo de las necesidades locales, se producen cambios sustanciales que llevan al reciclaje o a la revisi¨®n de la informaci¨®n. Las necesidades que generaron ciertas formas en un ambiente no son necesariamente compartidas en otro.

Cuando las obras abstractas llegaron a Am¨¦rica Latina, lo hicieron en apariencia y sin el cuerpo te¨®rico que las hab¨ªa generado. E incluso la apariencia vino con ciertas distorsiones ya que la informaci¨®n llegaba mayoritariamente por medio de reproducciones y no por originales. Es famosa la desilusi¨®n que sufri¨® un artista argentino al ver por primera vez un cuadro neopl¨¢stico de Mondrian. Descubri¨® que su pintura carec¨ªa la precisi¨®n prometida en la reproducci¨®n impresa. En las revistas no solamente no se ve¨ªa la factura manual de la pintura, sino que ¨¦sta resultaba ser importante. La perfecci¨®n sugerida por las reproducciones termin¨® definiendo el terminado del abstraccionismo argentino.

Cuando el c¨®digo y el idioma son importados en lugar de surgir localmente, el artista seducido tiene que decidir que utilizaci¨®n les da. Algunos deciden seguir jugando con la composici¨®n, otros tratan de adivinar significados ocultos, y aun otros reciclan el paquete para sus propios fines. Creo que ning¨²n artista latinoamericano se hizo te¨®sofo para hacer sus cuadros abstractos.

Generalmente, los que eligen especular sobre la composici¨®n pura deciden contribuir a un conocimiento universal y no local. Para esta ¡°universalidad¡±, igual que el cient¨ªfico, el artista tiene que abocarse a la soluci¨®n de problemas lo suficientemente gen¨¦ricos como para separarse de los localismos. En arte esos temas tienden a ser tan generales que muchas veces rayan en la banalidad. En la figuraci¨®n eran cosas como el amor, la maternidad, la muerte o si no, para tener un poco m¨¢s de libertad y no meterse en dramas, la naturaleza muerta y el paisaje. En la abstracci¨®n tenemos la codificaci¨®n selectiva de la realidad por un lado o, por otro, la composici¨®n formal pura. En la primera se cae en algo cercano a la estilizaci¨®n. En la segunda los comentarios son sobre el arte mismo y no sobre el entorno o la creencia que lo genera. La potencia de lo local, sin embargo, contamina. En Uruguay, Torres-Garc¨ªa cre¨ªa que la abstracci¨®n pura, desligada de la figuraci¨®n, pertenec¨ªa a las culturas ¡°fr¨ªas¡±. En Chile, muchos a?os despu¨¦s, Ram¨®n Vergara Grez, cre¨® el movimiento de la ¡°geometr¨ªa andina¡±. Por medio de ¡°la extensi¨®n, el silencio y el vac¨ªo¡±, buscaba ¡°la trascendencia y espiritualidad como ant¨ªtesis de la ¡®tecnomercanc¨ªa atea¡¯¡±.[ii]

En 1951 Max Bill, t¨ªpico artista internacionalista, expuso en San Pablo. Meses despu¨¦s recibi¨® el premio de la Bienal en la misma ciudad. La escultura premiada fue su ¡°Unidad Tripartita¡± (1949), un derivado de la cinta de Moebius y basada en las matem¨¢ticas de las superficies no-orientables. En su momento la obra fue considerada como un ejemplo emblem¨¢tico de un arte sin fronteras. Max Bill tuvo un gran impacto en la obra de los artistas brasile?os y una obra cl¨¢sica del arte brasile?o generada por esa presencia fue ¡°Caminando¡± (1963) de Lygia Clark. Clark recoge el ejemplo de la cinta Moebius, pero su obra se desv¨ªa de Max Bill en muchos puntos fundamentales. Toma la forma de una pulsera descartable, la pulsera es compartida por dos personas simult¨¢neamente, y la obra deja el campo de las matem¨¢ticas para convertirse en un s¨ªmbolo de relaciones afectivas. Impredeciblemente, tanto Clark como en la obra de su colega y amigo H¨¦lio Oiticica, desde fines de la d¨¦cada del 50 en adelante, llevaron las formas de la geometr¨ªa abstracta a convertirse en mecanismos de comunicaci¨®n corporal con el espectador. En Clark este proceso culminar¨ªa en relaciones terap¨¦uticas que se ubican entre el arte y la psiquiatr¨ªa. En Oiticica el proceso termina en su participaci¨®n en las escuelas de samba, en sus parangol¨¦s o capas usables, y en una corporizaci¨®n y po¨¦tica de los colores.

El problema de gran parte de este tipo de an¨¢lisis es que se basa en observaciones y compilaciones de an¨¦cdotas. En la narraci¨®n de ¡°la¡± o ¡°las¡± historias de arte, estas an¨¦cdotas siempre se acompa?an con casos muy individuales que aspiran a ser ejemplares. Digo esto porque en el caso de Clark y Oiticica se produjo un ejemplo de la antropofagia proclamada por Oswald de Andrade una treintena de a?os antes. Pero esa parte, aun si cierta, es incidental. Lo que realmente importa aqu¨ª es que el reciclaje y el sincretismo siempre constituyeron una parte importante de las culturas dependientes. El hecho de si Clark y Oiticica continuaron o no el pensamiento de Andrade no afecta realmente la evaluaci¨®n del impacto social y cultural de su obra.

Partir, como es habitual, de las an¨¦cdotas individualizadas para estudiar la cultura impide en realidad entender que energ¨ªa real tuvo el artista como palanca activadora. Podemos ver de donde vinieron y adonde fueron las influencias, pero el resultado de ese estudio queda dentro de un campo muy restringido y bastante incestuoso. Al final de la investigaci¨®n terminamos con una red de biograf¨ªas entrelazadas y una colecci¨®n de objetos coordinada con esa red. Y generalmente nos quedamos dentro de una estructura dependiente de los criterios hegem¨®nicos.

Si el proceso anal¨ªtico del modernismo sirvi¨® para algo fue porque expandi¨® el campo de las elecciones formales y materiales, incluyendo una posible desaparici¨®n del soporte material. Desde fines de la d¨¦cada del sesenta se intent¨® unificar todo el arte que no recurriera a un soporte material tradicional dentro de una categor¨ªa internacional. A esos efectos se usaron los t¨ªtulos de ¡°arte conceptual¡±, arte ¡°desmaterializado¡±, ¡°arte de ideas¡±, etc. Gracias al poder institucional, al lugar geogr¨¢fico, y a la fecha (1970), la exposici¨®n Information organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York qued¨® registrada como el jal¨®n definitivo. La empresa fue establecer dos ideas: la de un arte no dependiente de materiales y la de un movimiento de amplitud internacional. Ambas fueron falsas.

La primer falsedad es el intento de definir un movimiento art¨ªstico por un material empleado o por su falta. Este intento viene de una larga tradici¨®n de confundir arte con artesan¨ªa. Esa tradici¨®n se limita a describir como se hacen las cosas. No trata de las cosas mismas y de su funci¨®n como generadoras de conocimientos. La segunda falsedad, la internacionalizaci¨®n, obliga a ver todo el arte del mundo bajo una lupa dise?ada en los centros hegem¨®nicos. Con ello se asume que hay una ¨²nica genealog¨ªa como origen y con ello se niega o ignora la existencia y el papel de las historias y condiciones locales.

Es interesante que incluso en el desarrollo del conceptualismo existen discrepancias. En EEUU se acepta que el arte conceptual ortodoxo es una evoluci¨®n del minimalismo. En Europa las ra¨ªces son m¨¢s ecl¨¦cticas e incluyen el informalismo, el Situacionismo, Fluxus, el Nouveau R¨¦alisme, e incluso la figuraci¨®n. De cualquier modo, en ambos centros, y con la excepci¨®n del Situacionismo, el desarrollo art¨ªstico se mantiene m¨¢s o menos dentro de los par¨¢metros de la definici¨®n disciplinaria de arte. Aun m¨¢s, incluso aqu¨ª, la visi¨®n que se tiene del artista es la de un productor aut¨®nomo de objetos. Esto permite que una historia del arte, tambi¨¦n disciplinaria, se concentre en la contemplaci¨®n y apreciaci¨®n de la obra como objeto, de la misma manera que se vino haciendo previamente.

Lo interesante en Am¨¦rica Latina es que el desarrollo hacia el conceptualismo fue h¨ªbrido. Por un lado, en una cultura fuertemente sometida a las influencias colonizadoras, la informaci¨®n sobre los procesos hegem¨®nicos afectaron la producci¨®n art¨ªstica. El flujo unidireccional de la informaci¨®n y la tentaci¨®n de medirse con y en los centros inevitablemente tuvo impacto en una gran cantidad de artistas. Pero por otro lado, las condiciones locales nutrieron ese flujo o generaron nuevas necesidades.

La apertura formal iniciada durante el siglo veinte permiti¨® barrer con las fronteras disciplinarias de las artesan¨ªas art¨ªsticas tradicionales. La situaci¨®n socioecon¨®mica y pol¨ªtica demand¨® atenciones distintas a las de un mercado tradicional. Tanto la divisi¨®n de clases como la conciencia correspondiente fue, durante el siglo veinte, mucho mayor all¨ª que en los centros. Y gracias al recorrido hist¨®rico de subordinaci¨®n econ¨®mica y pol¨ªtica, la historia cultural de Am¨¦rica Latina tiene ra¨ªces muy distintas a las de los centros hegem¨®nicos.

La apertura conceptualista en Am¨¦rica Latina por lo tanto no es consecuencia de lo que sucede en los centros sino que surge como una respuesta a las crisis locales y a ciertas tradiciones culturales m¨¢s aut¨®ctonas. No es casual entonces que durante las mismas d¨¦cadas del conceptualismo en Am¨¦rica Latina tambi¨¦n se hayan desarrollado: a) las nuevas reformas universitarias que pusieron al d¨ªa los preceptos de la Reforma universitaria de C¨®rdoba de 1918, b) la teolog¨ªa de la Liberaci¨®n, c) la pedagog¨ªa de Paulo Freire, d) las operaciones creativas del movimiento guerrillero de los Tupamaros, y que hasta cierto punto se hayan polinizado mutuamente con el conceptualismo art¨ªstico. Sin una consideraci¨®n de todo este panorama, un an¨¢lisis del movimiento queda en una visi¨®n puramente superficial.

Es por todo esto que me gusta referirme a Sim¨®n Rodr¨ªguez como uno de los or¨ªgenes aut¨®ctonos del conceptualismo en Am¨¦rica Latina. El maestro de Sim¨®n Bol¨ªvar ya ten¨ªa claro que uno de los problemas en la comunicaci¨®n es la erosi¨®n de la informaci¨®n cuando ¨¦sta pasa del emisor al receptor. A principios del siglo diecinueve Rodr¨ªguez comenz¨® a diagramar sus textos con l¨ªneas quebradas, cambios de tipograf¨ªa y alusiones caligram¨¢ticas para reflejar el orden de su pensamiento y poder recrearlo lo m¨¢s fielmente posible en la mente del lector. Con una meta pol¨ªtica, sin pensar en arte, y sin preocupaciones po¨¦ticas o formalistas, Rodr¨ªguez anticip¨® en unos setenta a?os a los recursos formales de la poes¨ªa de Mallarm¨¦ y m¨¢s tarde de los futuristas.

Durante su evoluci¨®n, el conceptualismo latinoamericano no se despoetiz¨® como lo hizo el hegem¨®nico, sino que se insert¨® en una tradici¨®n po¨¦tica que viene de Vicente Huidobro, pasa por Oswald de Andrade y luego va a dar en Nicanor Parra. Y cuando se desmaterializ¨® no lo hizo como parte de un dogma est¨¦tico. Lo hizo por econom¨ªa y por eficiencia. El conceptualismo latinoamericano forma parte de una estrategia en la cual la producci¨®n es secundaria, y en lugar de usar la palabra esteticismo m¨¢s bien se le puede acusar de oportunismo. Oportunismo aqu¨ª no es algo negativo sino que literalmente significa que opera utilizando la energ¨ªa que le ofrece la oportunidad. Esto permite aceptar la objetualidad, e incluso la sensualidad, de la obra de arte en los casos necesarios. Pero m¨¢s que nada, permite que el artista tenga una visi¨®n mucho m¨¢s comprehensiva de los problemas a resolver de lo que permite un pincel u otro instrumento utilizado en la fabricaci¨®n de objetos art¨ªsticos.

Ernesto Dussel, un te¨®rico de la Teolog¨ªa de la Liberaci¨®n, observ¨® que la Iglesia, al negar la carne, ignoraba ¡°el trabajo manual, la tortura a cargo del dictador o del aprendiz de la CIA. Nada tiene valor [para la Iglesia] a menos que sea visto desde los valores eternos o desde la perspectiva de los valores espirituales y las virtudes culturales del alma¡±. ¡°La ¨¦tica de la liberaci¨®n es carnal, si por carnal entendemos el ser humano completo en su unidad indivisible.¡± [iii]

Esta descripci¨®n parece describir bastante certeramente la diferencia entre el arte conceptual hegem¨®nico y el conceptualismo latinoamericano. Y permite, a su vez, ignorar los da?inos estereotipos tradicionales en los cuales se habla de realismo m¨¢gico, de indigenismo pol¨ªtico, o de indigenismo a secas.

Sin embargo, no alcanza con establecer estas diferencias de contenido y de estrategia. Aunque m¨¢s flexibles, ¨¦stas todav¨ªa presumen que por el puro hecho de cambiar de medio cultural un mismo artista se adaptar¨ªa actuando con estrategias formales y contenidos distintos. La situaci¨®n probablemente es mucho m¨¢s compleja, y los cambios que el medio produce en la actuaci¨®n mucho menos inmediatos.

Hace poco le¨ª un libro sobre filosof¨ªa experimental que me vino como anillo al dedo. Algunos autores en ese campo hablan muy cr¨ªticamente de lo que denominan un ¡°romanticismo epist¨¦mico¡±. Se refieren con esto a la creencia en que el conocimiento de las normas epistemol¨®gicas correctas es algo que estar¨ªa implantado en nosotros, y que con ciertas estrategias estas normas pueden ser descubiertas. Las estrategias utilizadas para revelar estas normas se basan en la intuici¨®n. La cr¨ªtica con respecto a esta posici¨®n se apoya en varios estudios que prueban que los procesos intuitivos no son constantes sino que var¨ªan de cultura en cultura. La variaci¨®n m¨¢s aparente est¨¢ en la causalidad utilizada en las culturas occidentales para hacer conexiones. Mientras tanto, las culturas asi¨¢ticas utilizan referencias hol¨ªsticas e integrales.[iv] Si bien estos estudios no se dirigen al arte, es justamente en el arte donde el empleo de la intuici¨®n se acepta con m¨¢s frecuencia y sin cuestionamiento.

En su acepci¨®n cotidiana, la intuici¨®n es un instrumento un poco misterioso, inexplicable, y sin embargo utilizado como una fuente de certezas. Sin embargo, de acuerdo a algunos autores, en una posici¨®n que me parece m¨¢s interesante, la intuici¨®n es la destreza que conduce a tomar decisiones basadas en el reconocimiento y la comparaci¨®n de configuraciones o patrones. Siguiendo esta posici¨®n existe una intuici¨®n popular y una intuici¨®n experta. Especialmente la primera funciona distorsionada por los afectos y las situaciones contextuales. Pero siendo una destreza, la intuici¨®n puede ser desarrollada y refinada. Es la intuici¨®n experta la que invocamos durante la b¨²squeda de verdades, pero son verdades que siempre permanecen condicionadas culturalmente.[v]

Los artistas pertenecen claramente a esta clase de peritos de la intuici¨®n, pero no podemos perder de vista que el funcionamiento de esta pericia no conduce a verdades absolutas. Es una pericia que funciona correctamente para un acceso a ciertas verdades, verdades que lo son dentro de una cultura particular, pero no lo son dentro de otra.

Sin yo ser un experto en estos temas, parecer¨ªa que la creencia en que los valores art¨ªsticos tienen una vigencia universal se basa en el romanticismo epist¨¦mico que estos fil¨®sofos critican. Por las din¨¢micas que rigen la escritura de la historia, esa universalidad deriva de las ¡°normas epistemol¨®gicas correctas¡± que est¨¢n implantadas en los miembros de las culturas hegem¨®nicas. Al referirse a estas culturas, estas normas crean una plataforma de acci¨®n que se convierte en la ¡°correcta¡± en detrimento de las otras. Es entonces, dentro de esta plataforma y sus suposiciones, donde se desarrolla la pericia dominante.

En un mundo donde el flujo de la informaci¨®n todav¨ªa es unidireccional, esa noci¨®n de lo que es correcto, y esa pericia, se establecen como referentes para evaluar todas las dem¨¢s pericias. Dentro de la cultura dominante estos valores pasan a ser auto-evidentes, y la auto-evidencia es un acto intuitivo. Dentro de las dem¨¢s culturas y con mayor o menor ¨¦xito, tambi¨¦n tratan de convertirse en auto-evidentes.

Es ¨¦sta la misma clase de auto-evidencia que justific¨® El Requerimiento de 1513. El Requerimiento fue el documento que los conquistadores espa?oles les le¨ªan a los habitantes de las Am¨¦ricas, en espa?ol. Les avisaban, probablemente en voz muy alta para que entendieran mejor, que si no aceptaban la autoridad de los reyes de Espa?a como due?os de estas tierras ser¨ªan responsables de los castigos violentos y desagradables que sufrir¨ªan como consecuencia. Aqu¨ª no solamente la propiedad de los reyes era auto-evidente, sino tambi¨¦n el conocimiento del c¨®digo y el idioma que tra¨ªan los invasores.

En fin, ya s¨¦ que hoy estamos en la ¨¦poca del pos-colonialismo y todo eso. Pero no logro convencerme de que el uso absoluto de la auto-evidencia, de la afirmaci¨®n de un arte con valores universales, de la imposici¨®n transcultural de lo obligatoriamente es correcto, no tengan un dejo agobiante de aroma colonialista. Sea as¨ª o no, creo que un buen an¨¢lisis acompa?ado de una lata de desodorante, nos pueden ayudar a aclarar la situaci¨®n.

[i] De Wikipedia en ingl¨¦s: ¡°"I am profoundly convinced that every nationalism offers humanity only the greatest unhappiness... It is true that the nationalism of oppressed peoples ¨C as a natural self-defensive reaction ¨C is much more excusable than the nationalism of peoples who oppress; but, if the nationalism of the strong is ignoble, the nationalism of the weak is imprudent; both give birth to and support each other¡­¡±

[ii] Acceso el 26.10.2011

http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/anteriores/mayo2007/r_vergara_grez.html

[iv] Jonathan M. Weinberg, Shaun Nichols y Stephen Stich en Joshua Knobe, Experimental Philosophy, Oxford University Press, 2008

[v] Tom Rand, ¡°Intuition as Evidence in Philosophical Analisis: Taking Connectionism Seriously,¡± tesis de doctorado para la University of Toronto, 2008, pp. 7 y subsiguientes.