Ejecuci¨®n del inocente

Qu¨¦ pocas veces una obra en prosa puede ser tan enigm¨¢tica como un gran poema o como una gran pieza musical. El poema lo leemos una y otra vez y no es que tardemos en alcanzar su sentido y por lo tanto a dilucidar del todo un enigma sino que el enigma central sigue manteni¨¦ndose a pesar de que el poema irradia sentido de una manera constante, como emite radioactividad el uranio; el poema se lo aprende uno de memoria y se lo dice muchas veces y cuanto m¨¢s lo conoce m¨¢s sentido extrae de ¨¦l y m¨¢s intacto permanece sin embargo el misterio; el misterio central es el n¨²cleo del que emana el sentido: no el mensaje, no el contenido, no una informaci¨®n que podr¨ªa obtenerse por cualquier otro camino o un significado que pueda explicarse mediante la par¨¢frasis. Dec¨ªa Flannery O¡¯Connor que lo propio de la buena obra de ficci¨®n es precisamente no permitir la par¨¢frasis, no dejarse resumir o simplificar en la explicaci¨®n. En el poema arde un fuego que no se apaga nunca, como en las notas de una m¨²sica, que dura con llama desigual a lo largo de la vida de cada lector en el que prendi¨® y en los mejores casos a lo largo de los siglos, resistiendo a casi todo, al olvido, a las traducciones, a la fragmentaci¨®n. No sabemos hebreo pero la m¨²sica y el sentido del Cantar de los cantares arden para nosotros en la traducci¨®n de la Biblia de Casiodoro de Reina y en el C¨¢ntico espiritual de san Juan de la Cruz. Y en la conciencia y la memoria del aficionado a la m¨²sica el Round Midnight de Thelonious Monk o la Hammerklavier sonata de Beethoven o la Chacona de Bach, por poner tres ejemplos de m¨²sicas despojadas que me son muy queridas, no se agotan nunca por m¨¢s veces que se escuchen.

Cada cual puede pensar en obras narrativas que tengan para ¨¦l o para ella un poder semejante. No son muchas, y raras veces son muy largas. La extensi¨®n parece poco compatible con el grado m¨¢ximo de intensidad. De inmediato pienso en el Quijote, en la Odisea, en Moby-Dick, en La monta?a m¨¢gica; con m¨¢s facilidad llego a obras m¨¢s breves; a ese espacio asombroso de la novela corta, que quiz¨¢s nos atrae tanto porque re¨²ne las virtudes en principio opuestas de la novela y el cuento: el vuelo expansivo y la concentraci¨®n. No debe de ser casual que originariamente la palabra novela, tra¨ªda del italiano al espa?ol por Cervantes, designara esa duraci¨®n intermedia. En ingl¨¦s se emplea la palabra francesa: nouvelle. Es la extensi¨®n de El curioso impertinente, El celoso extreme?o, Rinconete y Cortadillo; la del Adolfo de Benjamin Constant; Las gafas de oro, de Giorgio Bassani; El coraz¨®n de las tinieblas y La l¨ªnea de sombra, de Conrad; Los papeles de Aspern, de Henry James; El Oso, de William Faulkner; Los adioses, de Onetti; Demasiada felicidad, de Alice Munro, etc¨¦tera.

La lista es variable. Pero quiz¨¢s el t¨ªtulo que bajo ning¨²n concepto puede faltar en ella es el Billy Budd de Melville. Como un poema o una obra musical, como una pel¨ªcula, Billy Budd impone o provoca la unidad de lectura; la atenci¨®n mantenida sobre un periodo impulsivo de varias horas. Como el poema o la m¨²sica, Billy Budd existe en un plano que es el de lo visible ¡ªlas palabras, la historia¡ª y otro el del misterio en el interior del cual se van atisbando como fogonazos del sentido. El peso de lo que no se cuenta gravita sobre la narraci¨®n como el de la atm¨®sfera sobre cualquier criatura que respira. De los dos personajes sobre los que har¨ªa falta saber m¨¢s ¡ªel propio Billy Budd, el turbio odiador Claggart¡ª no hay casi ninguna informaci¨®n sobre sus vidas anteriores al comienzo de la historia; una de las escenas fundamentales de la novela transcurre detr¨¢s de la puerta cerrada de un camarote. En Moby-Dick Melville se hab¨ªa dejado arrastrar por la fuerza expansiva de un material que desbarataba todos los l¨ªmites y todas las conveniencias del arte de la novela. Como la ballena blanca al capit¨¢n Ahab Moby-Dick arrastr¨® a su autor a una calamidad de la que su prestigio como novelista no se recuper¨® en el curso de su vida. Billy Budd, escrita al final de ella, parece responder al impulso contrario: la compresi¨®n extrema, la simplicidad de la f¨¢bula. Transcurre en alta mar pero es tan est¨¢tica como si sucediera en una sola habitaci¨®n. En Moby-Dick los personajes act¨²an y hablan contra el fondo del oc¨¦ano y del cielo abierto: en Billy Budd son como figuras solas en un cuadro tenebrista. Melville, ya viejo, apartado de todo, corrigi¨® una y otra vez esa novela tan breve, y cuando muri¨®, en 1891, el manuscrito qued¨® olvidado en una panera de lat¨®n. Despu¨¦s de tanto fracaso, pensar¨ªa que entre publicar y no publicar no hab¨ªa mucha diferencia.

El tema de Billy Budd, el misterio, es al menos tan antiguo como el G¨¦nesis: el sacrificio de Isaac; la ejecuci¨®n del inocente: el que ha de morir no a pesar de que no es culpable de nada sino precisamente por eso. La novela se public¨® en 1924, por los mismos a?os en los que Moby-Dick irrump¨ªa de verdad en la literatura, al cabo de tres cuartos de siglo de olvido; cuando James Joyce, Virginia Woolf, Proust, Dos Passos, ensanchaban el arte de la novela hasta las dimensiones que Herman Melville hab¨ªa vislumbrado tan prematuramente para ella.

No importa cu¨¢ntas veces se lea Billy Budd: cuanto m¨¢s se conoce m¨¢s intacto permanece su enigma, que es tambi¨¦n el de las zonas m¨¢s sumergidas de la conciencia, las que ni siquiera son inaccesibles para uno mismo. Quiz¨¢s esa cualidad de lo que no puede ser examinado m¨¢s all¨¢ de un cierto punto hace esa escritura tan semejante a la m¨²sica. Lo pienso viendo y escuchando el Billy Budd de Benjamin Britten, en el montaje de David Kneuss, dirigido por David Robertson, con Nathan Gunn cantando el papel del hermoso marinero y John Daszak en el papel del capit¨¢n del buque de guerra donde se consuma el sacrificio. Como en la novela, el mar permanece invisible; una negrura sin matices rodea ese barco que tiene algo de Buque Fantasma, que es prisi¨®n y luego pat¨ªbulo. En la novela el capit¨¢n Vere muere al poco tiempo de suceder los hechos; en la ¨®pera vive hasta la vejez y recuerda desde ella, con el remordimiento de las personas muy rectas que pueden hacer cosas terribles en cumplimiento de su excesiva rectitud. Al final la orquesta guarda silencio y solo queda el canto, tan austero que se parece al habla com¨²n y al estilo de Melville. Nunca he escuchado una ¨®pera que termine as¨ª. Lo que queda, en Melville y en Britten, es la conmoci¨®n del misterio: el misterio de la inocencia sin defensa y el de la rectitud sin misericordia; y m¨¢s hondo todav¨ªa el misterio del odio. Lo que ocurre en la c¨¢mara cerrada de la conciencia de quien odia debe de ser tan inmundo que ni la literatura ni la m¨²sica saben mirarlo de frente.

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