Vida de una leyenda

Los textos del poema que da nombre a La leyenda del tiempo proceden de una obra de teatro de Federico Garc¨ªa Lorca As¨ª que pasen cinco a?os, pero tuvieron que pasar m¨¢s de veinte para que el colectivo flamenco aceptase esta herej¨ªa de Camar¨®n: cambiar las normas tradicionales de la m¨²sica flamenca (voz, guitarra y palmas) por una fusi¨®n improvisada con el entorno roquero sevillano. Cuando el disco sali¨® a la venta, en 1979, muchos gitanos lo devolv¨ªan a las tiendas diciendo que aquel no era Camar¨®n. La mayor¨ªa de los artistas flamencos de la ¨¦poca le reprocharon que hab¨ªa tirado por la borda su carrera de cantaor. Se cerraron para ¨¦l las puertas de las pe?as y festivales flamencos.

Han pasado m¨¢s de treinta a?os y, desde los noventa, el disco sigue ocupando, junto a los de Veneno, Pata Negra y Lole y Manuel, los primeros puestos en todas las listas de m¨²sica pop espa?ola. De La leyenda del tiempo se han hecho decenas de versiones en todo el mundo destacando, por su grandiosidad, las de la Orquesta Metropol de ?msterdam y las del grupo holand¨¦s Kautchout.

Despu¨¦s de grabar nueve extraordinarios discos con Paco de Luc¨ªa, Camar¨®n termin¨® sus compromisos contractuales con la discogr¨¢fica Philips y el cuerpo le ped¨ªa otra marcha. Est¨¢bamos a mediados de los setenta y ya comenzaban a inquietarle las experiencias de Smash, Las Grecas, Lole y Manuel y Pata Negra. Todo esto me lo contaba paseando por la Atunara, en La L¨ªnea de la Concepci¨®n, con el pe?¨®n de Gibraltar como mudo testigo de fondo. Concretamente le hab¨ªan interesado los arreglos del disco Pasaje del agua de Lole y Manuel. Impresionante olfato musical el de Camar¨®n que no le dio tiempo a escuchar ¡°y tu mir¨¢ se me clava en los ojos como un pu?al¡± como tema musical de la pel¨ªcula Kill Bill II, de Quentin Tarantino.

En buen sitio vino a caer. Mi obsesi¨®n, desde que lleg¨® a mis manos el disco Rock encounter, de Sabicas y Joe Beck (Nueva York, 1967), era investigar la fusi¨®n entre el blues, el rock y el flamenco. El primer intento fue la producci¨®n del grupo Smash y el artista gitano Manuel Molina, experimento que se disolvi¨® en ¨¢cido, pero que dej¨® una puerta abierta con sus impagables Garrot¨ªn, Blues de la Alameda y Tangos de Ketama que desarrollan estilos flamencos cl¨¢sicos sobre estructuras del rock y del blues. Despu¨¦s vendr¨ªan Lole y Manuel, Pata Negra y Veneno¡­ hasta llegar a La leyenda del tiempo de Camar¨®n, convertido ya en pr¨ªncipe de los gitanos y, por tanto, autorizado para abrir las puertas del campo.

Para salir del c¨ªrculo profesional en el que hab¨ªa pasado sus ¨²ltimos diez a?os (Philips y la direcci¨®n musical de la familia de Paco de Luc¨ªa) aceptamos una oferta generosa de la discogr¨¢fica CBS, pero finalmente Philips consigui¨® retener a Camar¨®n y firmamos un contrato, en 1979, por cuatro discos que se materializaron en: La leyenda del tiempo, Como el agua, Calle Real y Vivir¨¦. Los tres ¨²ltimos con la guitarra de Paco de Luc¨ªa.

Dispuestos a trabajar en nuestro nuevo proyecto, mi primera llamada fue para Paco de Luc¨ªa, que, de entrada, acept¨® ser el guitarrista del disco. Unos d¨ªas despu¨¦s me llam¨® para dar marcha atr¨¢s aludiendo que el cambio de productor de Camar¨®n le hab¨ªa afectado mucho a su padre, responsable de los nueve discos anteriores. De pronto me quedaba sin la guitarra de mis sue?os. Camar¨®n recibi¨® la noticia con mucha m¨¢s calma que yo y me propuso utilizar a Tomatito, con quien ven¨ªa actuando en directo desde hac¨ªa unos a?os.

A Camar¨®n, amigo de la infancia y admirador de Manuel Molina, le pareci¨® buena la idea de trabajar con ¨¦l en la elecci¨®n de temas en la l¨ªnea de las producciones de Lole y Manuel, pero tampoco esta segunda idea prosper¨®. As¨ª que me encontr¨¦, de pronto, sin la referencia de Paco de Luc¨ªa y sin el apoyo musical de Manuel Molina, y Philips presion¨¢ndome con la fecha de grabaci¨®n.

Recuerdo una ma?ana de la primavera de 1979, sentados en el patio de mi casa de Umbrete. Le pregunt¨¦ a Camar¨®n si ten¨ªa alg¨²n tema para el disco y me dijo rotundamente que no. Algo normal despu¨¦s de diez a?os de direcci¨®n musical y literaria de la familia De Luc¨ªa. Le habl¨¦ de unos temas que hab¨ªa compuesto sobre poemas de Garc¨ªa Lorca: La nana del caballo grande que en 1956 hab¨ªa arreglado para la soprano Mar¨ªa Rosa Boix; el Romance del Amargo, selecci¨®n de trozos del Romance del Emplazado compuesto en ritmo de sole¨¢; La leyenda del tiempo, selecci¨®n de textos de la obra teatral As¨ª que pasen cinco a?os en ritmo de buler¨ªas, y un arreglo de La Tarara en tiempo de taranto, todos temas de los a?os sesenta que canturreaba en mi soledad y que, por primera vez en mi vida, me atrev¨ª a cant¨¢rselos a alguien, y tuvo que ser a¡­ ?Camar¨®n!

Con estos cuatro temas lorquianos decidimos concentrarnos en mi estudio y casa de Umbrete (Sevilla) un grupo salvaje: Raimundo y Rafael Amador (Pata Negra), Tomatito, el Bizco El¨¦ctrico, el Carapapas y Juan el Camas, fandanguero, cocinero y gur¨² espiritual que consigui¨® una sublime armon¨ªa entre Camar¨®n y el grupo. Viv¨ªamos all¨ª en plena estaci¨®n del famoso vino joven del Aljarafe sevillano y de las hierbas arom¨¢ticas del pa¨ªs. De verdad que fueron aut¨¦nticos d¨ªas de vino y rosas y que jam¨¢s volv¨ª a ver a Camar¨®n tan feliz y relajado. M¨¢s tarde se fueron incorporando otros m¨²sicos de la cantera sevillana: Manolo Rosas (bajo), Rafael y Manuel Marinelli (teclados), Pepe Roca (guitarra el¨¦ctrica), Gualberto (sitar) y Kiko Veneno, que acababa de grabar un disco con los hermanos Pata Negra. All¨ª termin¨® de fraguarse La leyenda del tiempo, con los Tangos de la Sultana, Volando voy, Viejo Mundo, Bah¨ªa de C¨¢diz, Mi ni?a se fue a la mar, La nana del caballo grande, La Tarara, Romance del Amargo y Homenaje a Federico.

Otra vez gitanos y roqueros unidos por la m¨²sica y la psicodelia. Otra vez empezar desde cero, como en 1969 con el grupo Smash. Otra vez gozar de la m¨²sica como divertimento poniendo cara de asombro con los hallazgos y ri¨¦ndonos de los errores. El m¨¢s preocupado fue siempre Tomatito, que ven¨ªa del oriente andaluz y le cost¨® mucho conectar con el ambiente tan distendido de Sevilla. Con el tiempo comprendi¨® esta forma de trabajar y hoy se siente muy orgulloso de su fundamental colaboraci¨®n en La leyenda¡­

Para comprender lo que pasaba en Sevilla por los a?os sesenta y setenta hay que recordar que, a pocos kil¨®metros, ten¨ªamos tres bases militares americanas: Rota, Mor¨®n y San Pablo, y que una selecta minor¨ªa de americanos descubrieron, grabaron y fotografiaron lo mejor de las gitaner¨ªas del entorno: Triana, Alcal¨¢, Utrera, Lebrija, Jerez y C¨¢diz. Gracias a ellos, el eslab¨®n perdido entre el lamentable flamenco oficial de la posguerra espa?ola y la reconstrucci¨®n enciclop¨¦dica de Antonio Mairena se ha salvado para la posteridad. Toda una generaci¨®n de flamencos imprescindibles en la transmisi¨®n oral de este arte y que no tuvieron acceso a las grabaciones comerciales quedaron grabados, documentados y fotografiados por aquellos benditos aficionados americanos: Diego del Gastor, Juan Talega, Perrate, Fernanda de Utrera, Manolito de Mar¨ªa, Antonio Mairena¡­ y un largo etc¨¦tera de fronterizos y perdedores que no cantaban por dinero sino, simplemente, para celebrar la vida.

A la rec¨ªproca, las bases americanas nos pusieron al corriente de las ¨²ltimas novedades musicales del mundo anglosaj¨®n, desde Bob Dylan a Pink Floyd. M¨²sica que entraba por el sur del sur, pasando de boca en boca, como las alucinantes dosis de LSD fabricadas en California. Una peque?a revoluci¨®n en un peque?o territorio sure?o, mientras que la Espa?a mesetaria y austera todav¨ªa ni so?aba con la movida madrile?a.

Las vacaciones en Umbrete duraron m¨¢s de un mes. Los m¨²sicos entraban y sal¨ªan, pero los de pensi¨®n completa fuimos Camar¨®n, Juan el Camas, Raimundo y yo. All¨ª aprendi¨® Camar¨®n los fandangos del Bizco Amate, en versi¨®n de El Camas:

A m¨ª me pregunt¨® un fiscal.

Yo le contest¨¦, robando.

Lo mismo que se mantiene Us¨ªas.

Pero yo no robo tanto.

Por all¨ª pasaron Enrique Morente, que dej¨® grabados unos tangos para Camar¨®n, el Chino de M¨¢laga, Dieguito del Gastor, Remedios Amaya, La Susi y algunos amigos de Camar¨®n. En los descansos se grabaron sesiones de El Camas y el primer elep¨¦ de Pata Negra, Guitarras callejeras. Parte de este an¨¢rquico material de ensayos se ha utilizado en el excelente documental de J. S¨¢nchez Montes Tiempo de leyenda, que recoge minuciosamente el proceso de elaboraci¨®n de este disco, contado por los protagonistas e ilustrado con el impagable reportaje fotogr¨¢fico de Mario Pacheco.

Con las ideas bastante claras, en cuanto a los temas, pero sin llegar a concretar los arreglos ni la instrumentaci¨®n final, le comuniqu¨¦ a Philips que est¨¢bamos listos para el momento de la verdad: la grabaci¨®n en sus estudios de Madrid. La respuesta fue inmediata ya que todos estaban esperando el nuevo disco de Camar¨®n. Lo que la discogr¨¢fica no esperaba es que solicitase el estudio grande dotado de una consola de 24 canales y un magnetof¨®n anal¨®gico de 16 pistas. Esa fue la primera sorpresa ya que Camar¨®n hab¨ªa grabado sus nueve discos anteriores en un peque?o estudio dotado de una grabadora de cuatro pistas, aunque las tomas se hac¨ªan siempre directas a est¨¦reo: voz, una o dos guitarras y palmas. La segunda sorpresa fue el n¨²mero de m¨²sicos que intervinieron en la grabaci¨®n.

Desde Sevilla viajamos con Camar¨®n, Tomatito, Raimundo, el grupo Alameda, Gualberto y mi compadre El Bollito, bailaor y palmero de confianza. En Madrid completamos el grupo con Manuel Soler, al baile; Diego Carrasco, Manuela y Enrique Pantoja, en las palmas; El Tacita, a la bater¨ªa; Manoli, segunda voz en La leyenda del tiempo; Pepe ?bano, en las percusiones, y Jorge y Jes¨²s Pardo, miembros del grupo Dolores. Otra vez gitanos y roqueros viviendo en un enorme estudio, rodeado de jardines, y propiciando esa ¨®smosis cultural y musical responsable de La leyenda del tiempo: Lorca y Camar¨®n, Villal¨®n y Tomatito, bater¨ªas y palmas flamencas, teclados y coros gitanos¡­ y todo nuevo, estrenando una feliz inconsciencia, una nueva complicidad que no ten¨ªa otro aliciente que disfrutar de la alegr¨ªa de la m¨²sica.

Pasados m¨¢s de treinta a?os tengo que agradecer a la discogr¨¢fica Philips que nos dejase campar a nuestro aire por aquel enorme estudio, concebido para orquestas sinf¨®nicas, sin poner trabas al trasiego de m¨²sicos ni a los horarios an¨¢rquicos. Por primera vez Camar¨®n grababa en magnet¨®fonos multipistas, con la posibilidad de repetir sus tomas de voz tantas veces como quisiera. Todo era nuevo para ¨¦l: los poemas de Lorca, Villal¨®n y Omar Kayan, los teclados, la bater¨ªa, el sitar, la guitarra el¨¦ctrica, las percusiones, el estudio, el sistema de grabaci¨®n¡­, pero jam¨¢s se sinti¨® extra?o en un entorno tan desconocido. De ah¨ª la grandeza de Camar¨®n, un gitano analfabeto, pero perteneciente a una dinast¨ªa de herreros: la aristocracia del pueblo gitano. De ah¨ª le ven¨ªa su intuici¨®n y su elegancia natural, responsable de su irresistible encanto.

Para construir esta leyenda todos pusieron su granito de arena. Sin tratarse de una obra coral, cada m¨²sico propuso sus ideas y se probaron, sin importar las horas y los d¨ªas de grabaci¨®n. Fueron como unas vacaciones pagadas llenas de risas, emociones y bocadillos. Viv¨ªamos en el estudio y por all¨ª empezaron a pasar los gitanos de Madrid, como Los Chichos, para difundir por el foro, la locura en la que Camar¨®n se hab¨ªa metido. La presi¨®n del entorno gitano fue tan fuerte para Camar¨®n que lleg¨® a decirme un d¨ªa: ¡°Ricardo, el pr¨®ximo disco, de guitarritas y palmas¡±.

La enorme ruptura que este disco supuso en el mundo flamenco se completaba con la portada en blanco y negro del elep¨¦, salida de la c¨¢mara de Mario Pacheco, en la que aparece Camar¨®n con barba. Ni que decir tiene que, a partir de este icono inquietante, los flamencos gitanos empezaron a dejarse la barba, a peinarse como Camar¨®n e incluso a seguirle en su triste deriva por el mundo de las drogas. Camar¨®n se convirti¨®, de pronto, en el Pr¨ªncipe de un pueblo perdido en la niebla. Esta deificaci¨®n que el pueblo gitano hizo de Camar¨®n fue la causa, seg¨²n su psiquiatra Marcelo Camus, de su permanente huida de una realidad que nunca consigui¨® dominar. Camar¨®n fue asediado por sus seguidores, por las gitanas que le llevaban ni?os enfermos para que Jos¨¦ le impusiera sus manos, por los camaroneros que a¨²n hoy, despu¨¦s de veinte a?os de su muerte, siguen proclam¨¢ndolo el rey indiscutible del flamenco.

En oto?o sali¨® el disco a la venta, provocando un rotundo rechazo de la cr¨ªtica flamenca, con dign¨ªsimas excepciones como la de Diego Manrique, que profetiz¨® la ruptura que supon¨ªa La leyenda. En medio de este desconcierto me lleg¨® el apoyo incondicional de Paco de Luc¨ªa. El disco le hab¨ªa gustado mucho y solo puso reparo al uso de un Minimoog (sintetizador) en el fundido de un tema. Creo que a Paco de Luc¨ªa, m¨²sico bastante conservador en cuanto a estructuras musicales flamencas, el experimento de Camar¨®n le cal¨® muy hondo, hasta el punto que en los siguientes tres discos en los que intervino con Camar¨®n propici¨® una prudente fusi¨®n con m¨²sicos de jazz: Jorge Pardo a la flauta y saxos, Carlos Benavent al bajo el¨¦ctrico y el brasile?o Rubem Dantas a las percusiones latinas. Las puertas se hab¨ªan abierto, y no lo consigui¨® Smash ni Pata Negra, a pesar de que sus fusiones fueron anteriores en el tiempo. Lo consigui¨® Camar¨®n porque era el modelo a seguir, la gu¨ªa para los j¨®venes gitanos de todo el pa¨ªs.

Conforme escribo me voy dando cuenta de que, inconscientemente, estoy apoyando una tesis gitanista del flamenco, y que esto merece una explicaci¨®n para los lectores que se acerquen a este texto. Frente al eterno dilema gitano-gach¨¦ (la palabra payo, cada vez m¨¢s utilizada, es profundamente despectiva en boca de un gitano); cantes a comp¨¢s-cantes libres y cante gitano andaluz-folclore andaluz, es de vital importancia establecer las fronteras del flamenco. Fronteras geogr¨¢ficas en el proceso de su creaci¨®n en el siglo XIX: una estrecha franja de terreno que corre paralela a la margen izquierda del r¨ªo Guadalquivir, entre Triana (Sevilla) y C¨¢diz. En este peque?o territorio se ubican todas las localidades creadoras de los estilos flamencos: Triana, Alcal¨¢, Mor¨®n, Utrera, Lebrija, Jerez, Arcos, los Puertos y C¨¢diz. Aqu¨ª nacen los estilos musicales y literarios del primitivo flamenco: ton¨¢s, martinetes, livianas, carceleras, soleares, canti?as, buler¨ªas y tangos. Y tambi¨¦n en este territorio, punta de la Andaluc¨ªa atl¨¢ntica y tart¨¦sica nacen todos los genios creadores del flamenco, desde El Fillo a Camar¨®n, pasando por Manuel Torre y La Ni?a de los Peines.

Fronteras musicales, ya que el flamenco se construye sobre un ritmo alterno de doce tiempos que alterna dos compases ternarios (3/4) con tres compases binarios (2/4). Por el contrario, todo el folclore andaluz, desde todas las modalidades del fandango bailable (de Huelva, M¨¢laga, Granada, Almer¨ªa, Ja¨¦n, etc¨¦tera) hasta las populares sevillanas, est¨¢ construido en un comp¨¢s de ternario (3/4). Esta convivencia territorial de ambas m¨²sicas ten¨ªa que producir una osmosis permanente que ya profetizaron los dos ilustres folcloristas del siglo XIX: Manuel Machado ?lvarez, Demofilo, y Francisco Rodr¨ªguez Mar¨ªn. Para Demofilo, el flamenco acabar¨ªa agachon¨¢ndose (contamin¨¢ndose por el folclore andaluz), y para Rodr¨ªguez Mar¨ªn, el folclore andaluz acabar¨ªa aflamenc¨¢ndose.

Est¨¢ claro que la profec¨ªa se cumpli¨®. Con la llegada de los caf¨¦s cantantes el flamenco se profesionaliz¨®, saliendo de los c¨ªrculos familiares gitanos para venderse ante un p¨²blico variopinto que, al no poder soportar toda una velada la dura escucha de los cantes matrices (seguiriyas o soleares) oblig¨® a los cantaores a aflamencar estilos folcl¨®ricos, desde los fandangos, malague?as, grana¨ªnas o tarantas hasta los reci¨¦n importados cantes americanos: guajiras, colombianas, vidalitas, rumbas, etc¨¦tera. La confusi¨®n estaba servida y aumenta con el paso del tiempo. Hoy, bajo el paraguas del g¨¦nero flamenco se cobijan toda clase de estilos ligeros, desde las sevillanas rocieras hasta la llamada rumba catalana. Basta con darse una vuelta por los departamentos de flamenco de cualquier superficie comercial. ?Qu¨¦ es y no es flamenco? La cosa no parece tan clara como en el caso del blues o del rock y quiz¨¢s por eso el flamenco no tiene una entidad definida en Internet, que lo clasifica como latin music o world music. Un arte con dos siglos de existencia y que se grab¨®, en cilindros de cera, mucho antes que el blues.

Consciente de la exclusi¨®n que podr¨ªa implicar esta tesis no me resisto a reforzar mis afirmaciones con las palabras del m¨¢s clarividente investigador del flamenco y director de la m¨¢s completa antolog¨ªa de flamenco grabada (Vergara Editores): Jos¨¦ Manuel Caballero Bonald: ¡°Como es obvio, los primeros grandes forjadores del flamenco nacieron en la misma limitada regi¨®n gaditano-sevillana donde surgieron las muestras iniciales del arte gitano-andaluz. Podemos establecer a este respecto tres n¨²cleos nativos b¨¢sicos: Jerez, Triana y C¨¢diz; en torno a ellos giran los restantes y esenciales focos creadores del flamenco: Alcal¨¢, Utrera, Lebrija, Mor¨®n, Los Puerto y Arcos, situados, con ligeras desviaciones, en el camino real que un¨ªa C¨¢diz con Sevilla. Todos los cantaores de fines del siglo XVIII y de buena parte del XIX, que forman el censo fundacional del flamenco, son oriundos, sin excepci¨®n, de alguna de las ciudades citadas, y todos ellos, tambi¨¦n sin excepci¨®n, eran de raza gitana¡± (Luces y sombras del flamenco. Algaida Editores, SA, 1988. P¨¢gina 125. Nueva edici¨®n revisada).

Pero mi recuerdo de hoy es para el Mario Pacheco fot¨®grafo. Para su estilizada figura que se desliz¨®, desde el principio, entre las costuras de La leyenda del tiempo con una peque?a c¨¢mara Leica entre sus manos. Su labor pas¨® desapercibida durante un mes. No recuerdo a nadie posando ni pendiente de su c¨¢mara. Por eso ahora, al visionar su impagable reportaje, tomo consciencia de que Mario fue el autor del primer making-of de un disco flamenco. Fue el primero en tantas cosas que pasar¨¢n muchos a?os y seguiremos sorprendi¨¦ndonos con su genialidad.