El reto po¨¦tico de la canci¨®n

Mediado el siglo XX culmin¨® un largo proceso de separaci¨®n del verso escrito respecto de la tradici¨®n oral, en la que la m¨²sica cumpl¨ªa un papel de soporte y veh¨ªculo de la palabra. Se inici¨® en Occidente cuando los antiguos poetas helenos se apartaron del lugar com¨²n ciudadano para reelaborar el legado hom¨¦rico y los viejos mitos. La escritura les proporcion¨® la posibilidad de cantar sus propias pasiones o el capricho de un tirano dispuesto a pagar generosamente el encomio. Embriagados por la misma tentaci¨®n de hacer valer su t¨¦cnica particular, los instrumentos musicales se libraron de la obligaci¨®n de sostener las pretensiones del discurso. El cantor encargado de preservar la memoria de los tiempos remotos se vio sustituido por especialistas virtuosos en competencia por el favor de la fama.

No conviene sin embargo idealizar la primitiva unidad de la m¨²sica y del verso, a la manera de Plat¨®n. Quiz¨¢ en las danzas m¨¢s primitivas se dieran sones ajenos a la articulaci¨®n verbal y diversas formas de elocuci¨®n ritmada, m¨¢s o menos cercanas a la entonaci¨®n del habla o del canto. La m¨²sica y el lenguaje comparten un medio sonoro que se presta por naturaleza a la variaci¨®n gradual de sus formas. El lenguaje mismo puede ser considerado como un caso particular de la producci¨®n de sonidos, no exclusivamente como su principio organizador. La voz humana experimenta la atracci¨®n de los arm¨®nicos naturales que resuenan en su entorno, elabora esa experiencia cuando en el canto se junta con otras voces y con otros instrumentos. Eso no quiere decir que el fen¨®meno musical abarque el horizonte de posibilidades de la expresi¨®n verbal. Por medio del verso escrito, el pensamiento viaja m¨¢s all¨¢ de las consonancias inmediatas. P¨ªndaro defend¨ªa con orgullo el valor de sus odas como un sost¨¦n de la fama m¨¢s durable que el pedestal de las estatuas.

La poes¨ªa europea reprodujo durante muchos siglos formas relacionadas con la canci¨®n, ya fuera popular o cortesana: as¨ª ocurri¨® en Francia con la poes¨ªa trovadoresca, en Italia con el soneto, en Espa?a con las coplas octos¨ªlabas y luego con el verso italiano. En ese proceso, el poema escrito refin¨® su propia sonoridad y construy¨® im¨¢genes novedosas, que a menudo los m¨²sicos cultivados desearon manipular para enriquecer su inspiraci¨®n melodiosa, como ocurri¨® en los lieder germanos. Los cantos ajustados al metro arcaico desaparecieron de la memoria dejando un bastidor en el verso que permiti¨® inventar melod¨ªas hechizadas por la imagen po¨¦tica arriesgada. El terreno que el verso escrito y la m¨²sica ganan al desenlazarse permite que ambos ensayen de nuevo la aproximaci¨®n, ensanchando sus respectivos campos de experiencias.

En la soledad de la ciudad industrial superpoblada, el verso escrito se desembaraza de las pervivencias de la m¨¦trica antigua y de la rima favorable al canto. Su nueva libertad se mide no s¨®lo en relaci¨®n con los recursos r¨ªtmicos ¡ªlos pies¡ª y con las formas estr¨®ficas recurrentes que comparte con el canto y con la danza, sino tambi¨¦n con respecto a los significados habituales de las palabras. Al asociarlas seg¨²n leyes no expl¨ªcitas, evoluciona hacia un espacio situado m¨¢s all¨¢ del lenguaje com¨²n y de la m¨²sica conocida. Sin embargo, los poetas se obstinan en tender el o¨ªdo hacia el horizonte de un improbable auditorio, como si estuviese a punto de producirse una consonancia inaudita, como si el canto comunitario debiera regenerarse en el extremo mismo de su imposibilidad. El verso libre busca su objeto m¨¢s all¨¢ de s¨ª mismo, arrastra el pensamiento a una danza de figuras no ensayadas.

La m¨²sica instrumental, en su libertad de evolucionar fuera de la medida de la frase significante, ejerce todav¨ªa su influjo mod¨¦lico sobre quien solamente se sirve del instrumento del verbo. Pero la consonancia m¨¢s tentadora en este punto no es la del periodo r¨ªtmico o la de la frase melodiosa, sino la de las im¨¢genes que se asocian de manera novedosa creando un germen de pensamiento. El verso libre musicaliza el significado de las palabras m¨¢s all¨¢ de los l¨ªmites del sentido. Quiere poner en evidencia la m¨²sica que palpita en el coraz¨®n mismo del lenguaje, provocar la descarga el¨¦ctrica en la nube m¨¢s oscura, una especie de armon¨ªa de apariencia sobrenatural, que en realidad revela un inmenso potencial de energ¨ªa acumulada: la vida secreta de las palabras.

Por otro lado, los poetas contempor¨¢neos conviven, a lo largo de su experiencia solitaria, con los sones que se escuchan en la plaza p¨²blica y por la radio. Ambas amplifican tradiciones de otras lenguas, cuando los sones antiguos de la lengua propia se apagan. El momento en que el verso se aleja al m¨¢ximo de su propia tradici¨®n oral y el influjo creciente de los cantos primitivos en lengua extra?a coinciden, ambos fen¨®menos acontecen en la primera mitad del siglo XX. La vieja oralidad retorna en un c¨ªrculo mucho m¨¢s amplio que el de la tribu originaria, gracias a las telecomunicaciones. Los cantos populares for¨¢neos se acercan a los moldes ampliados del verso libre con misteriosa familiaridad, como si el eco de las colonizaciones fuera la contrapartida natural del deseo de expansi¨®n del poema nacido en la metr¨®poli.

En este contexto asistimos hoy a una recuperaci¨®n consciente de las id¨ªlicas relaciones entre poes¨ªa y canci¨®n. Muchos poetas se dejan atraer inevitablemente por el magnetismo de las ondas, mientras algunos cantores aspiran a recobrar el lauro de Apolo puliendo versos en sencillos formatos ac¨²sticos internacionales. Hay algo inquietante en esta connivencia aparente, como si se nos estuviese ocultando una parte de la verdad. No resulta del todo veros¨ªmil el canto que se alza como si nada hubiera ocurrido durante milenios, recuperando de golpe la oralidad primitiva por medio de las ¨²ltimas tecnolog¨ªas, obviando el laborioso trabajo de m¨²sicos y poetas que han transformado los antiguos moldes de las lenguas indoeuropeas, y sin necesidad de cuestionarse la naturaleza de la vis sonora que revigoriza el mercado de la canci¨®n en la era electr¨®nica.

La canci¨®n popular contempor¨¢nea se encuentra por tanto en una tesitura problem¨¢tica. Tiene que reunir sus componentes fundamentales ¡ªm¨²sica y letra¡ª, que han pugnado largamente por independizarse. O mimetizar danzas de una tribu cuya l¨®gica del ritmo a¨²n no comprende. ?C¨®mo realizar acercamientos tan improbables en su peque?o marco? ?Ser¨ªa de alguna utilidad poner m¨²sica al poema contempor¨¢neo, recuperar el sentido literal de ¡°cantos¡± como los de Ezra Pound? ?Dar un paso atr¨¢s buscando los versos m¨¢s musicales y atrevidos de nuestra lengua, como los de Garcilaso, Juan de la Cruz y G¨®ngora? ?O acercarse a las rimas del Nuevo Mundo que a¨²n conservan algo de balada c¨¦ltica, como las de Edgar Poe? Los resultados de esos intentos suelen adolecer de una gratuidad que limita las posibilidades del poema. Poner m¨²sica a un poema es silenciar en parte la consonancia inaudita que persigue, que rebasa su propia ¨¦poca y cualquier forma de registro de actualidad. Puede ser, en todo caso, un ejercicio recomendable para los escritores de canciones, pero eso no nos exime de la obligaci¨®n de llevar a cabo nuestra propia tarea.

Es l¨®gico que intentemos mejorar el lenguaje de las canciones, hacerlo m¨¢s ¡°po¨¦tico¡±, pero s¨®lo hasta cierto punto, porque ese intento puede quedarse en correcci¨®n est¨¦ril. El ejemplo de los poetas, para los autores de canciones, deber¨ªa asemejarse a su voluntad de ejercer la libertad sonora del m¨²sico en su propio terreno. Deber¨ªa ponerse por meta el llevar su propio lenguaje al l¨ªmite de sus posibilidades expresivas. Pero el terreno de la canci¨®n ha sido devastado, es tierra bald¨ªa, sus elementos fundamentales ¡ªletra y m¨²sica¡ª discurren lejos de su alcance. La canci¨®n contempor¨¢nea, igual que el poema y que la m¨²sica instrumental, se ha convertido en un medio de expresi¨®n tan alejado como ellos de la unidad id¨ªlica originaria. Lo espec¨ªfico de la canci¨®n es juntar letra y m¨²sica, resolver la tensi¨®n creciente entre lo que puede ser dicho en verso y las formas instrumentales que se prestan a acompa?arlo. Su tarea se ve abocada a oscilar entre el vac¨ªo del desarraigo y un exceso de soluciones posibles. Del poema tradicional puede tomar las formas que le permitieron asociarse en su ¨¦poca con sones hoy desaparecidos. Del poema contempor¨¢neo, algo de la libertad asociativa que alumbra una red de significaciones inauditas. Del discurso musical fijado por escrito, c¨¦lulas r¨ªtmicas, melod¨ªas, relaciones arm¨®nicas o asociaciones t¨ªmbricas pasadas por el estrecho tamiz del formato m¨¢s sencillo. Todo ello dif¨ªcilmente puede cuajar si no se reproduce el hechizo de un son extranjero en la lengua propia, un influjo comparable al de las ondas electromagn¨¦ticas. Quiz¨¢ para asemejarse al poema o al discurso musical en sus mejores logros la canci¨®n deba empezar por renunciar a parecer ¡°po¨¦tica¡±. Debe, ante todo, parecer canci¨®n, responder a una necesidad dif¨ªcil de reconocer. Eso implica trascender, en cierto modo, los conceptos de lo musical y de lo po¨¦tico, rozar los l¨ªmites de la convenci¨®n euf¨®nica. En este sentido, los modelos derivados de la negritud siguen teniendo pertinencia.

El fen¨®meno po¨¦tico no es exclusivo de la poes¨ªa. Tampoco el fen¨®meno musical se limita a un oficio especializado. El poeta St¨¦phane Mallarm¨¦ identificaba el sentido m¨¢s universal de la m¨²sica con la actividad del esp¨ªritu. El reencuentro de lo musical con lo po¨¦tico se produce en ese horizonte en el que ambas artes trascienden sus limitaciones. Est¨¢n destinadas a permanecer enlazadas en su m¨¢ximo alejamiento, pero no de la forma m¨¢s evidente. El ¡°esp¨ªritu¡± hacia el que apuntan una y otra no es el fantasma sobrenatural que afirma la palabra sacra: es el murmullo de lo p¨²blico, de lo pol¨ªtico, el pensamiento que se transmite de generaci¨®n en generaci¨®n por medio de los sonidos. Los grafismos y las artes visuales fijan en formas de apariencia estable el edificio de la cultura, mientras las artes del sonido se sustentan en la transformaci¨®n continua, como la vida.

Para alcanzar ese horizonte de confluencia con sus materiales en fuga, la canci¨®n contempor¨¢nea debe arriesgarse, pero a su modo, con sus propias herramientas, asumiendo sus propias limitaciones. Ser¨¢ po¨¦tica ¡ªesta vez sin comillas¡ª si pone a prueba su propio ¨¢mbito enrarecido, su oscuro destino de mercanc¨ªa, su propia forma precipitada de ser p¨²blica, sin tiempo para pensar lo que acontece. El rocanrol junto con sus derivas representa el ¨²ltimo intento de la canci¨®n popular por ponerse a la altura de su ¨¦poca. Sus precedentes inmediatos forman un entramado intercontinental e inter¨¦tnico, con marcado influjo del ritmo negro que emerge en el Nuevo Mundo: bossa nova y samba, rhythm & blues, est¨¢ndar de jazz, blues, son, rumba, trova de Cuba y otros sones caribe?os, tango argentino, cante flamenco¡­ Este es el sustrato de la canci¨®n popular contempor¨¢nea. Debajo yacen las tradiciones po¨¦tico-musicales de cada lengua. En superficie, las derivas que electrifican el caudal de las palabras sujetas, como en el rap, al ritmo iterativo y a la rima m¨¢s obvia. Los ¡°poetas¡± callejeros alcanzan una relativa libertad de pensamiento, el tono de la denuncia social y existencial, ben¨¦fico sin duda en relaci¨®n con las canciones favorecidas por los medios de comunicaci¨®n, tontas y previsibles. Esa libertad aumentar¨ªa con un mejor conocimiento de las t¨¦cnicas del verso libre y de la polirritmia, pero los riesgos de la calle no suelen dejar tiempo para llevar el aprendizaje m¨¢s all¨¢ de la adolescencia. El rocanrol empez¨® a decaer como g¨¦nero antes de tiempo, desde el momento en que su acceso al horizonte del pensamiento fue interrumpido por el crecimiento desmedido de su valor como mercanc¨ªa. Pero en su libertad descarada ¡ªpracticada durante un breve periodo de veinte a?os¡ª para capturar elementos de la tradici¨®n europea cl¨¢sica y contempor¨¢nea, equipar¨¢ndolos con el pulso de ?frica, con los refinamientos de Oriente, care¨¢ndose con el ruido de la ciudad motorizada, con las detonaciones en los informativos, con el griter¨ªo de los mercados, ha dejado se?ales en el camino que tendremos que seguir recorriendo, si se apaciguan el bullicio y la polvareda. Reconocer la pista de la tradici¨®n, pr¨®xima o remota, es entretanto la ¨²nica tarea posible.