El hombre y la naturaleza

La gran aportaci¨®n de Richard Wagner al arte de su tiempo fue la recuperaci¨®n de antiguas leyendas medievales, del mito y de una postura de huida a lejanos para¨ªsos artificiales que ¨¦l mismo propon¨ªa a trav¨¦s de sus ¨®peras y su forma de vida. Pongamos como ejemplo el mundo de placeres que habitan en el ¡®Venusberg¡¯ de Tannh?user; la noche como lugar simb¨®lico del encuentro de los amantes en Trist¨¢n e Isolda o el jard¨ªn m¨¢gico encantado del mago Klingsor y sus muchachas flores en Parsifal. Sobre estas pautas interpretar¨¢n los artistas la obra wagneriana, entre la fidelidad y la tradici¨®n, en la doble relaci¨®n que proponen las coordenadas ofrecidas en el libreto por una parte, y del otro, de los elementos esc¨¦nicos de las primeras producciones, muy difundidas por la fotograf¨ªa y la litograf¨ªa (especialmente en los artistas que trabajaron el ciclo del Anillo y de Parsifal). Otra forma de abordar la obra wagneriana era a trav¨¦s de la reinterpretaci¨®n libre que se dio en mayor medida entre los pintores simbolistas (Fantin-Latour, Odilon Redon, Beardsley, Egusquiza, Adri¨¤ Gual¡­) o posteriormente James Ensor, Koloman Moser, Salvador Dal¨ª, Beuys, Joan Brossa, T¨¤pies, Anselm Kiefer, hasta llegar a nuestros d¨ªas.

La iconograf¨ªa se divide en dos etapas bien diferenciadas. En primer lugar, la derivada y producida tras los estrenos de sus primeras ¨®peras rom¨¢nticas El holand¨¦s errante, Tannh?user y Lohengrin y, en segundo lugar, a sus ¨®peras de madurez: Trist¨¢n e Isolda, Los maestros cantores de N¨²remberg y, muy especialmente los estrenos de El anillo del nibelungo (1876) y Parsifal (1882) en el Festival de Bayreuth, bajo la direcci¨®n art¨ªstica y esc¨¦nica de Wagner. Esta proyecci¨®n de la iconograf¨ªa wagneriana se vio favorecida principalmente por la difusi¨®n que, desde las revistas ilustradas, se dieron de las obras en forma de postales, fotograf¨ªas, etc¨¦tera, gracias a los avances fotomec¨¢nicos. Esto llev¨® a una difusi¨®n espectacular de esta iconograf¨ªa, as¨ª como a un coleccionismo acrecentado desde la inauguraci¨®n de los festivales de Bayreuth (1876).

Gran inter¨¦s tuvieron los ilustradores que adecuaron sus dibujos a los dramas musicales del compositor y, en otros casos, pusieron imagen a los ciclos ¨¦picos y de leyendas recuperados por Wagner, como las ilustraciones de Aubrey Beardsley sobre el poema La muerte de Arturo, de Sir Thomas Malory, editado por J. M. Dent en Londres en 1893 ¡ªbasados en temas art¨²ricos¡ª; o el ciclo de los Nibelungos, para la Residencia de M¨²nich (1827-1867). Adem¨¢s de los dise?os de las pinturas de las ¨®peras de Wagner que el rey Luis II de Baviera (1845-1886) encarg¨® a Wilhelm von Kaulbach y Karl Theodor von Piloty para sus castillos, obras rechazadas por el m¨²sico en su interpretaci¨®n demasiado literal en el trabajo de reconstrucci¨®n hist¨®rica de estos artistas.

Gran inter¨¦s tuvieron los ilustradores que adecuaron sus dibujos a los dramas musicales del compositor

Despu¨¦s de la muerte de Wagner en 1883, durante los a?os de la Rep¨²blica de Weimar, se instaura el culto wagneriano y la iconograf¨ªa se multiplicar¨¢, condicionada por la interpretaci¨®n que hac¨ªan los artistas del libreto y, de los elementos esc¨¦nicos de las primeras producciones de Bayreuth, largamente difundidas por la fotograf¨ªa y la litograf¨ªa. La pervivencia de su obra musical atraves¨® por a?os dif¨ªciles en la primera mitad del XX, especialmente por la participaci¨®n de Alemania en las dos guerras mundiales y la utilizaci¨®n que se hizo de su m¨²sica y de su iconograf¨ªa asimilada a la est¨¦tica del nazismo. Hoy, la devoci¨®n coleccionista que existi¨® a finales del XIX ha dejado de ser un referente primordial para los artistas contempor¨¢neos. Las traducciones actuales se sit¨²an en las ant¨ªpodas de aquellos historicismos arqueol¨®gicos, para incidir m¨¢s en el mensaje en torno a la convivencia entre el hombre y su relaci¨®n con la naturaleza, como han venido demostrando algunos directores de escena en las ¨²ltimas d¨¦cadas al proyectar su visi¨®n de El anillo del Nibelungo, como fue el caso del alem¨¢n Harry Kupfer para Bayreuth a principios de los noventa o m¨¢s recientemente la versi¨®n del Trist¨¢n e Isolda del videocreador Bill Viola para la ?pera de la Bastilla (2005). El Festival de Bayreuth a¨²n contin¨²a celebrando los festivales cada verano, y aunque no tiene el peso de anta?o en cuanto a servir de modelo iconogr¨¢fico para el resto de representaciones, s¨ª que contin¨²a en la l¨ªnea de experimentaci¨®n que en su d¨ªa inici¨® Richard Wagner con los estrenos del Anillo (1876) y Parsifal (1882); luego retomados por las escenograf¨ªas de Wieland Wagner en los cincuenta del siglo XX inspiradas en el modelo de Appia, y continuado en gran medida por su hermano Wolfgang Wagner y sus herederas directas, Katharina Wagner y Eva Wagner Pasquier, directoras hoy d¨ªa del festival.

Lourdes Jim¨¦nez, historiadora del Arte, es especialista en iconograf¨ªa wagneriana.

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