La obra total

?En su ensayo de 1851 ?pera y drama, Richard Wagner expuso con notable nitidez sus divergencias con la tradici¨®n italiana, as¨ª como los fundamentos de su propio proyecto art¨ªstico, que culminar¨ªa dos d¨¦cadas despu¨¦s con El Ocaso de los Dioses, ¨²ltima jornada de la tetralog¨ªa El Anillo del Nibelungo. En el escrito de Wagner subyace uno de los motivos m¨¢s contradictorios y fecundos de la tradici¨®n cultural europea: el hipot¨¦tico resurgimiento de la tragedia griega en el mundo moderno. De hecho, desde el Renacimiento, esta es una aspiraci¨®n central tanto en la literatura como en la m¨²sica, y explica en buena parte el nacimiento de la ¨®pera de la mano de Claudio Monteverdi. No es arbitraria la elecci¨®n por ¨¦ste del tema de Orfeo, el h¨¦roe que es, simult¨¢neamente, en la mitolog¨ªa griega, el primer poeta y el m¨²sico primigenio, y al que los humanistas renacentistas se?alan como s¨ªmbolo de un lenguaje art¨ªstico integral.

Esta aspiraci¨®n a la obra de arte total, que en la Antig¨¹edad habr¨ªa sido encarnada en la tragedia ¨¢tica, atraviesa los siglos modernos y es acogida con entusiasmo por el Romanticismo. Antes de Wagner la m¨¢s fenomenal tentativa de reconstrucci¨®n de esa visi¨®n totalizadora que se atribu¨ªa a la escena griega, vino del lado de la literatura, con el Fausto de Goethe, obra a la que su autor otorgaba una dimensi¨®n no s¨®lo po¨¦tica sino tambi¨¦n oper¨ªstica. Y, en efecto, si bien la primera parte puede ser entendida como teatro m¨¢s o menos tradicional, la segunda parte de Fausto es un desmesurado ¡ªy con frecuencia genial¡ª intento de aprehender la existencia en el interior de una arquitectura oper¨ªstica en la que la poes¨ªa conten¨ªa t¨¢citamente la m¨²sica. Goethe, que termin¨® el Fausto antes de morir a los 81 a?os, estaba convencido de haber conseguido una cierta reencarnaci¨®n de la tragedia griega en la ¨¦poca moderna y, por consiguiente, la obra total.

Admirador incondicional de Goethe, a cuyos textos puso m¨²sica en diversas ocasiones, Richard Wagner defiende, en ?pera y drama y en otros escritos, que la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) es el desaf¨ªo art¨ªstico esencial del futuro. La unificaci¨®n de los lenguajes art¨ªsticos procurar¨¢ un nuevo arte que, a su vez, abrir¨¢ el camino de una nueva humanidad. Como si se tratara de un regreso de Orfeo, el poeta y el m¨²sico deben ir otra vez juntos. O mejor: ser uno. Ah¨ª radica su violenta discrepancia con respecto a la ¨®pera italiana de su tiempo, a la que acusa de desarrollar una alianza superficial y falsa de las artes, en clara traici¨®n a los postulados iniciales de Monteverdi. Frente a la artificiosidad de la ¨®pera italiana, al drama musical propuesto por Wagner se atribuye la recuperaci¨®n del escenario griego. Por la ¨¦poca en que empieza a escribir el pr¨®logo de la Tetralog¨ªa, El oro del Rin, hacia 1853, Wagner se ve a s¨ª mismo como a un nuevo Esquilo.

Frente a la artificiosidad de la ¨®pera italiana, al drama musical propuesto por Wagner se atribuye la recuperaci¨®n del escenario griego

Es verdad que a¨²n lo ver¨¢ as¨ª, aunque m¨¢s rotundamente, veinte a?os m¨¢s tarde, su fascinado amigo, el joven Friedrich Nietzsche, quien, para esc¨¢ndalo de muchos, en El Nacimiento de la Tragedia proclamar¨¢ a Wagner como Mes¨ªas del arte del futuro. En este libro Nietzsche lleva hasta sus ¨²ltimas consecuencias, y con una brillante y heterodoxa argumentaci¨®n filos¨®fica, los postulados del compositor alem¨¢n en ?pera y drama: tras Bach y Beethoven, los anunciadores del profeta, Wagner redimir¨ªa la cultura europea mediante la obra de arte total. Cierto que, transcurridos los a?os, Nietzsche se lamentar¨ªa amargamente de su entusiasmo por el falso Mes¨ªas y lo calificar¨ªa de Anti-Esquilo. Pero por entonces ya el wagnerianismo hab¨ªa construido su teatro de Dionisos en la b¨¢vara Bayreuth y el drama musical se hab¨ªa convertido en el gran acontecimiento art¨ªstico de Europa.

En realidad Wagner, con las teor¨ªas acerca de su propia obra, hab¨ªa proporcionado toda la argumentaci¨®n para partidarios y detractores. Para el compositor la anhelada uni¨®n entre poes¨ªa y m¨²sica, que supondr¨ªa el acceso a la obra total, ¨²nicamente pod¨ªa producirse en el territorio del mito. En su opini¨®n, la decadencia art¨ªstica de Europa se hab¨ªa producido por el empobrecimiento de su savia m¨ªtica. En consecuencia Wagner se propuso la tarea de recuperar el mito desde el que podr¨ªa cantar, con nueva vitalidad, el renacido Orfeo. El compositor se convirti¨® a s¨ª mismo en un poeta que, a trav¨¦s de un impulso colosal, trat¨® de reedificar un monumento m¨ªtico a partir de restos legendarios germ¨¢nicos y escandinavos. Desde este ¨¢ngulo El Anillo de Nibelungo puede ser considerado la realizaci¨®n del sue?o ¨®rfico de Richard Wagner.

Sus seguidores aceptaron, desde el inicio, con fervor que el m¨²sico alem¨¢n hab¨ªa creado un nuevo arte a partir de un maravilloso reflotamiento del mito. En consonancia con tal fervor la religi¨®n est¨¦tica del wagnerianismo se extendi¨® por toda Europa y no tard¨® en derivar hacia las funestas desviaciones que sabemos. Los cr¨ªticos con Wagner, empezando por el desenga?ado Nietzsche, alegaron que su reconstrucci¨®n del mito no fue m¨¢s que una impostura al servicio de una concepci¨®n decadente. Pero, a pesar de sus acusaciones, ni siquiera estos ¨²ltimos pudieron negar el poder de la m¨²sica de Wagner para penetrar en la imaginaci¨®n de los oyentes.

No creo que nadie est¨¦ en condiciones de afirmar si Wagner, como antes Goethe, alcanz¨® a crear un obra de arte total. Tampoco pienso que esto importe. La virtud de los proyectos casi irrealizables, cuando est¨¢n en manos de grandes artistas, como Goethe o Wagner, es que siempre liberan energ¨ªas creativas que escapan a su propia imposibilidad.