Compositor muy comprometido

Pocos compositores han sido objeto de una apropiaci¨®n tan lamentable por parte de la peque?a y gran burgues¨ªa como Giuseppe Verdi. Todos ellos se han fabricado un Verdi a su medida. Cuando comenzaba mi estancia en Madrid, al salir de un restaurante, la actual alcaldesa de la ciudad me dijo: ¡°De modo, se?or Mortier, que es usted quien me ha quitado mi traviata¡±. En efecto, c¨®mo nos ha gustado tocar y cantar en Nochevieja el brindis de La traviata a voz en grito, desafinando y de forma vulgar, y, sin embargo, es una de las p¨¢ginas m¨¢s exquisitas de Verdi, porque en la partitura, por ejemplo, el coro debe responder mientras Violetta y Alfredo cantan sus estrofas en un pianissimo para expresar su angustia.

Probablemente, La traviata es una de las ¨®peras pol¨ªticamente menos correctas de Verdi, y ese fue el motivo de que su estreno, en La Fenice en 1851, constituyera un tremendo esc¨¢ndalo, tal vez comparable al de C(h)oeurs en Madrid, por la sencilla raz¨®n de que el p¨²blico de La Fenice no quer¨ªa ni pod¨ªa aceptar que aquel joven compositor de 37 a?os le obligara directamente a contemplar sobre el escenario la decadencia de su vida privada. Era, adem¨¢s, la primera y ¨²nica ¨®pera que hab¨ªa escrito Verdi situada en su propia ¨¦poca. A pesar del empe?o del director de La Fenice, que hab¨ªa previsto el esc¨¢ndalo, en cambiar el escenario de la obra y trasladarla al rococ¨®, el p¨²blico no se dej¨® enga?ar. Eran los mismos barones Doufol, marqueses D¡¯Obigny y padres Germont que se encontraban en la sala. En su descripci¨®n de este mundo libertino, Verdi se aproximaba m¨¢s a la novela Esplendor y miseria de las cortesanas, de Honor¨¦ de Balzac, que a la de Alexandre Dumas que le hab¨ªa servido de inspiraci¨®n. Verdi detestaba ese mundillo de arist¨®cratas, burgueses nuevos ricos, una juventud dorada. Les asigna melod¨ªas superficiales, casi canciones que todo el mundo sabe silbar con solo haberlas escuchado una vez. Un elemento que remite asimismo al tercer cuadro de Rigoletto, en los coros de cortesanos alrededor del duque de Mantua.

Verdi hab¨ªa nacido en un peque?o barrio, a cinco kil¨®metros de Busetto, donde su padre ten¨ªa una taberna en la que se fumaba, se beb¨ªa, se jugaba a las cartas y se hac¨ªa mucho trapicheo. Fue, por tanto, un verdadero autodidacta, que, por fortuna, cont¨® con el respaldo del banquero de Busetto, con cuya hija se cas¨®. Todo lo logr¨® gracias a una enorme disciplina, incluso tras la muerte de su esposa y sus dos hijos, arrebatados por una meningitis cuando eran a¨²n muy peque?os.

Pone m¨²sica a su compasi¨®n hacia los hombres y mujeres que sufren la explotaci¨®n a manos de otros

Era el genuino ejemplo de hombre liberal, una persona que cre¨ªa en los ideales de la Revoluci¨®n Francesa y los derechos humanos, pero que era ya consciente de que esos derechos entra?aban unas obligaciones y que luch¨® toda su vida contra la censura y por la libertad de expresi¨®n art¨ªstica e intelectual. Igual que Wagner, consideraba que las revoluciones de 1848 eran una oportunidad para alcanzar un mundo mejor y particip¨® activamente en la unificaci¨®n de Italia frente a los privilegios de los peque?os Estados aristocr¨¢ticos y feudales. Por todo ello, era l¨®gico que le designaran miembro del Senado tras lograr Italia su independencia; sin embargo, se observa el orgullo que siente el gu¨ªa de Villa Santa ?gata, la casa que Verdi se construy¨® a las afueras de Busetto, cuando muestra los billetes de tren que el compositor no quiso jam¨¢s utilizar para desplazarse a Roma a participar en las sesiones de la C¨¢mara. Eran los mismos principios que hab¨ªan defendido Mozart, los masones del siglo XVIII y todos aquellos que hab¨ªan trabajado para que la restauraci¨®n posterior a las guerras napole¨®nicas quedara abolida con car¨¢cter definitivo mediante la creaci¨®n de nuevas rep¨²blicas y monarqu¨ªas parlamentarias en Alemania, Italia, Pa¨ªses Bajos, B¨¦lgica y Francia: un nuevo mundo liberal en el mejor sentido de la palabra.

Vemos, pues, que la dimensi¨®n pol¨ªtica de Verdi va mucho m¨¢s all¨¢ del mensaje del coro de los esclavos en Nabucco, que se hab¨ªa convertido en s¨ªmbolo de la insurrecci¨®n contra los Habsburgo. Verdi defiende a los pueblos contra el yugo de las dictaduras. Todos los que cantan el Patria Oppressa. Pone m¨²sica a su compasi¨®n hacia los hombres y mujeres que deben sufrir por el terror, la situaci¨®n social y la explotaci¨®n a manos de otros. Qu¨¦ orquestaci¨®n, y qu¨¦ franqueza, que habr¨ªa podido costarle la vida.

Su compasi¨®n no se dirige solo a los pueblos, sino tambi¨¦n a todos los que se ven forzados a vivir en los m¨¢rgenes de la sociedad. Casi todos los h¨¦roes de Verdi son outsiders, personas a las que la sociedad burguesa no invitar¨ªa a cenar. El jorobado Rigoletto, la traviata ¡ªla cortesana¡ª, A¨ªda, el esclavo, Otelo el Moro, los bandidos de I Masnadieri, el trovador, supuesto gitano, y otros. Ese es el contexto en el que ¨¦l analiza el poder de los dirigentes y las clases dominantes en la sociedad, la usurpaci¨®n a manos de Montfort en I vespri siciliani y Macbeth, la intriga de Wurm y de Yago, la irresponsable frivolidad del duque de Mantua.

Pero lo que m¨¢s aborrece es la manipulaci¨®n del poder que hace la Iglesia, que le sirve de inspiraci¨®n para una de las escenas m¨¢s extraordinarias de la historia de la ¨®pera, entre el Gran Inquisidor y Felipe II en Don Carlo, cantada por dos bajos. Basta compararla con el otro duelo entre dos bajos, en Simon Boccanegra, en el que dos hombres poderosos y de ideas diferentes ¡ªarist¨®crata y popular¡ª son adversarios pol¨ªticos y, por tanto, pueden perdonarse. El anticlericalismo de Verdi es impresionante: son siempre los representantes de la religi¨®n los que exigen el castigo y la violencia, por ejemplo en A¨ªda, donde Ramfis es quien se opone a la liberaci¨®n de Amonasro en la gran escena de conjunto del segundo acto. Los ¨²nicos religiosos a los que acepta son los frailes en La forza del destino, y tambi¨¦n es capaz de desarrollar un refinado lirismo en torno a la devoci¨®n personal de Desd¨¦mona en el ¡®Ave Mar¨ªa¡¯ de Otello. Por otra parte, con su R¨¦quiem, Verdi demuestra que no es antirreligioso ¡ª¡°libera me domine¡±¡ª, sino anticlerical.

Por supuesto, Verdi desarrolla asimismo otros temas que no son estrictamente pol¨ªticos, pero los enmarca siempre en un contexto social, ya sea la relaci¨®n entre padre e hija, el amor sublimado como en el d¨²o final de A¨ªda, mientras Amneris canta ¡®Pace, Pace¡¯ donde antes cantaba ¡®Ritorna vincitor¡¯, o incluso los celos que matan, presentados en un contexto social en Otello y Luisa Miller. El compromiso de Giuseppe Verdi se orienta hacia los grandes valores de una nueva generaci¨®n que provoc¨® la Revoluci¨®n Francesa y seguir¨¢ rebel¨¢ndose hasta 1848; despu¨¦s, esos grandes valores los pervertir¨¢ la gran burgues¨ªa enriquecida de la que hablan tambi¨¦n Balzac, Tolst¨®i en Anna Karenina e Ibsen en Peer Gynt. Verdi ajusta las cuentas a esa burgues¨ªa en Falstaff.

Su anticlericalismo es impresionante: son los representantes de la religi¨®n los que siempre exigen castigo y violencia

Como Mozart, Verdi no revoluciona la m¨²sica, sino que, a partir de la tradici¨®n existente, recorre un enorme camino para poder expresar ese mensaje dram¨¢tico. Pero no nos dejemos enga?ar por la superficialidad de ciertos temas musicales. Los utiliza de la misma forma que Gustav Mahler, como se ve en la peque?a marcha de Duncan en Macbeth o los ritmos espa?oles de los juerguistas en casa de Flora en La traviata. En este contexto resulta fascinante Luisa Miller, que empieza llena de convencionalismos, como una mala imitaci¨®n de Somnambula, para acabar en un ¨¦xtasis propio de Trist¨¢n en el ¨²ltimo acto. Lo que llama la atenci¨®n en la m¨²sica de Verdi es la econom¨ªa de medios, exactamente igual que en el caso de Monteverdi. En el aire de Elena en el cuarto acto de I vespri siciliani, uno de los m¨¢s hermosos que compuso, el acompa?amiento no consiste m¨¢s que en un ritmo que lleva el coro con peque?os instrumentos de viento ¡ªcomo jadeos¡ª, mientras que hay dos estrofas en las que no se oye a la orquesta por encima de las palabras, ¡®Io t¡¯amo¡¯ y ¡®Io moro¡¯.

El mayor problema con que se topa Verdi es la rutina en la interpretaci¨®n de sus obras, precisamente porque no se comprende que la utilizaci¨®n de los medios convencionales se rompe debido a los efectos de orquestaci¨®n y din¨¢mica. El clich¨¦ debe capturar al p¨²blico para arrastrarlo a una situaci¨®n dram¨¢tica. Un ejemplo magn¨ªfico es el final del primer acto de Macbeth. Despu¨¦s de la fuerza dram¨¢tica que tiene el anuncio del asesinato del rey Duncan, sigue un a capella de los solistas, que debe cantarse en piano, sobre el que la orquesta y los coros se unen en un final que, a primera vista, parece un vals. Casi siempre se interpreta r¨¢pido y fortissimo, para invitar a los aplausos que ponen fin al primer acto. En la partitura est¨¢ indicado muy lento y pianissimo, como un instante misterioso en el que todos, ante el espanto y la violencia, se mantienen unidos y buscan darse mutua protecci¨®n.

En Rigoletto, cuando este entra en la casa despu¨¦s de la maldici¨®n de Monterone e intenta librarse de los malos pensamientos con las palabras ¡°folia, folia¡±, ese mon¨®logo debe cantarse pianissimo, como en un murmullo. Lo que vemos en casi todos los montajes es al bar¨ªtono que grita, fortissimo, con una nota aguda muy sostenida, ¡°Folia, folia¡±, un efecto horrible que hace a?icos la idea musical de Verdi para la entrada de Gilda. Podr¨ªa escribirse un libro sobre todas estas interpretaciones incorrectas, muchas veces responsabilidad de los cantantes, que las introducen para asombrar a los peque?os burgueses que silban a Muti cuando este se atreve a eliminar todos esos errores de mal gusto de su producci¨®n de Rigoletto en La Scala, enfadados porque no han o¨ªdo su Rigoletto.

Basta comparar las dos versiones de Macbeth y Simon Boccanegra para comprender que Verdi trabaj¨® toda su vida sobre la forma con el fin de que las ¨®peras pudieran expresar su compromiso pol¨ªtico, una labor que engendr¨® obras maestras como Don Carlo, Otello y Falstaff.

A sus 80 a?os, Verdi se muestra m¨¢s comprometido que nunca en su ¨²ltima ¨®pera, Falstaff. En ella vuelca toda su decepci¨®n por la evoluci¨®n de la burgues¨ªa en la segunda mitad del siglo XIX, enriquecida, inculta y pretenciosa, en una situaci¨®n que desembocar¨¢ en la Primera Guerra Mundial, y a?ade una mirada divertida sobre su propia obra como para indicar que todo ese compromiso quiz¨¢ no ha servido de nada. Pone entre comillas el aria de los celos de Ford y la arietta de la enamorada Nanetta, pero a Falstaff le reserva la fuga, compuesta con la maestr¨ªa de un Johann Sebastian Bach. Es decir, le ha dado a ese marginado, al que maltratan, enga?an, golpean y arrojan por la ventana, la forma musical que constituye la base de la m¨²sica occidental. Frente a todos esos cretinos, Falstaff canta ¡®Tutto nel mundo e burla¡¯ con un gran gesto de humanismo, sabidur¨ªa, alegr¨ªa de vivir y superioridad mental.

En una ocasi¨®n pude visitar los s¨®tanos de Ricordi, donde el editor guarda los manuscritos, y ped¨ª que me ense?aran las partituras originales de Nabucco y Falstaff para ver ¡®Va Pensiero¡¯ y ¡®Tutto nel mundo e burla¡¯. Me produjo una gran emoci¨®n. La letra de Verdi, precisa y aplicada, no hab¨ªa cambiado en los cinco decenios que separaban las dos, salvo en que la mano le temblaba un poco m¨¢s en Falstaff. Ese fue Verdi, un hombre esculpido en un bloque de m¨¢rmol, con convicciones muy firmes que sigui¨® toda su vida, sin orgullo pero consciente de lo que significaba para su pa¨ªs y para el mundo oper¨ªstico. Peque?o de estatura, pero con una fuerza intelectual, un intenso humanismo y una voluntad de libertad en la expresi¨®n art¨ªstica que vencieron todas las censuras de su ¨¦poca y que son el ejemplo m¨¢ximo de todas las virtudes de la burgues¨ªa liberal, definitivamente perdidas con el comienzo del siglo XX, ese siglo de extremos, en el que habr¨ªa sido necesario, en lugar de Franco, Hitler, Stalin y Mussolini, un Falstaff, cuya dimensi¨®n, tal como la intuy¨® Verdi, no hemos comprendido a¨²n del todo.

Gerard Mortier es consejero art¨ªstico del Teatro Real de Madrid.

Traducci¨®n de Mar¨ªa Luisa Rodr¨ªguez Tapia