¡°El peligro con una orquesta as¨ª es que la intensidad pueda quemar la m¨²sica¡±

La nube de pelo blanco de Simon Rattle (Liverpool, 1955) asoma por la puerta trasera de la Philharmonie. Acaba de terminar el ensayo matinal y el director ingl¨¦s, que lleg¨® hace 12 a?os de la Sinf¨®nica de Birmingham para suceder a Claudio Abbado en Berl¨ªn, sube a la furgoneta que le llevar¨¢ hasta su hogar en las afueras de la ciudad. En 2018 se bajar¨¢ de este legendario podio. Tras 16 a?os, dice, ser¨¢ hora de pensar en otros retos. Permanecer¨¢n los proyectos educativos emprendidos durante su mandato, su apertura al mundo, la renovaci¨®n del p¨²blico o los valiosos puentes tendidos con Latinoam¨¦rica. Pero, sobre todo, un legado sonoro que ha sabido mirar al futuro buscando nuevas variantes y entroncar con la tradici¨®n. En esta entrevista, despliega una valiosa lecci¨®n sobre el sonido y la manera en que una de las orquestas m¨¢s famosas del mundo ha aprendido a cuidarlo a lo largo de 132 a?os.

PREGUNTA.?En 12 a?os, la Filarm¨®nica ha sufrido una gran transformaci¨®n. Debi¨® de ser muy complicado empezar las reformas.

RESPUESTA. Cada vez nos vemos menos extra?os el uno para el otro, aunque somos personajes distintos. Ellos, por ejemplo, est¨¢n m¨¢s c¨®modos con los experimentos. Hace 10 a?os no hubiera imaginado tocar algo como lo que hacemos hoy con Haydn (una sinfon¨ªa construida por ¨¦l a base de retazos de obras del compositor). Pero se han dado cuenta de que estamos buscando nuevos formatos y maneras de contar las cosas. O los latenight concerts. Al principio no pod¨ªa convencerles, ahora el problema es que demasiada gente quiere venir y hay que empezar antes. Algunos de estos programas no podr¨ªan hacerse ni en Londres.

P.?Y ?c¨®mo le ha cambiado a usted?

R. Todo el que me conoce sabe que soy otra persona. Tuve que nadar en un oc¨¦ano. He aprendido 10 cosas nuevas diarias durante 12 a?os. Y eso es mucho.

P.?Pese a su revoluci¨®n, ?sigue asomando ese famoso sonido de Berl¨ªn?

R.?S¨ª, puedes reconocerlo. Hace tiempo tuve una larga reuni¨®n con Karajan y me dijo que el sonido es como un jard¨ªn ingl¨¦s: tienes que cuidarlo, podarlo y trabajar en ¨¦l. No sab¨ªa qu¨¦ quer¨ªa decir, pero hoy s¨ª. Es algo en lo que hay que trabajar. Existe un peligro de que sea demasiado oscuro y pesado, puede abrumar a la m¨²sica. A veces es dif¨ªcil explicarles que no toda la m¨²sica es lo que los alemanes llaman ¡°pat¨¦tica¡±. Tienes que usar el sonido para la expresi¨®n de cada compositor, eso es importante. Esa fuerza e intensidad no es siempre lo que necesitas. Est¨¢ muy bien para Brahms, pero mata a Schumann completamente. Solo porque puedas hacer algo no quiere decir que debas hacerlo siempre.

P.??Sinti¨® la obligaci¨®n de preservar esa tradici¨®n sonora?

R. Solo un idiota querr¨ªa perder eso. Pero hay que hacer cambios. La orquesta era muy diferente con Karajan que con Abbado, o ahora conmigo. Pero hay un sentimiento, esa formaci¨®n de las olas del sonido, c¨®mo tocan, c¨®mo escuchan¡­ Algo que para muchos directores es dif¨ªcil de entender y hacer funcionar. Algunos esperan una orquesta que reaccione a la batuta. Y eso es exactamente lo que Karajan y F¨¹rtwangler intentaron evitar. Lograron que los m¨²sicos se escuchasen. Hay que encontrar otra manera de interpretar. Ese es parte del reto.

¡°Con Abbado la orquesta no sab¨ªa c¨®mo hab¨ªa tocado el mejor concierto jam¨¢s escuchado. ?l hac¨ªa que surgiera¡±

P.??Cu¨¢les dir¨ªa que han sido las aportaciones de los grandes directores que ha tenido la orquesta?

R.?Existe siempre el peligro del clich¨¦ al hacer esta reflexi¨®n. Pero, lo primero fue averiguar c¨®mo no quer¨ªan trabajar y mantener esa independencia. Sospecho que el tipo de sonido, esa idea de que viene de abajo y desde los bajos estaba ah¨ª desde el principio. Pero cualquiera que trabajase con F¨¹rtwangler lo hubiera tenido. Era la mente del compositor en el cuerpo de un gran director. De Karajan aprendieron a tocar como un ensemble. Construy¨® una extraordinaria m¨¢quina musical y b¨¢sicamente les hizo tocar por s¨ª mismos. Les ense?¨® que es posible que el director otorgue el marco y ellos toquen. Y eso es algo que siguen haciendo. Les damos los t¨¦rminos de referencia, y ellos lo hacen.

P.??Incluso demasiado?

R. Algunas veces escuchan y esperan tanto, que resulta un vasto cuarteto de cuerdas. No es una orquesta f¨¢cil de dirigir o de tocar en ella. Pero cuando funciona es incre¨ªble. Claudio les dio una paleta enorme de nuevos colores y sonidos. Con ¨¦l nadie sab¨ªa c¨®mo iba a ser el concierto. La diferencia respecto a los ensayos era asombrosa. La energ¨ªa era alucinante. El ¨²nico problema es que a veces la orquesta no sab¨ªa c¨®mo hab¨ªa tocado el mejor concierto que jam¨¢s se hab¨ªa escuchado. ?l hac¨ªa que surgiera, pero nadie sab¨ªa de qu¨¦ manera. Les dio esa sensaci¨®n de que todo puede ir de muchas formas, opuestamente a esa idea germ¨¢nica de que hay solo ¡°la manera¡±.

P.??Y eso ha permanecido?

R. Est¨¢ en las paredes, en la memoria de la orquesta. Incluso en la de quienes no tocaron con ¨¦l. Y eso es lo que hace la Filarm¨®nica, mantiene una personalidad y se traslada a sus miembros.

P.?Da la sensaci¨®n de que siempre han mantenido esa lucha interna entre mirar al pasado y a las esencias, o al futuro y a ese car¨¢cter m¨¢s, digamos, mediterr¨¢neo.

R.?S¨ª, pero es muy sorprendente quienes representan a unos y otros. No tiene que ver con la nacionalidad o la edad. Dir¨ªa que la gran parte de los mayores que se ha jubilado en los ¨²ltimos 10 a?os eran m¨¢s radicales que los de 30 ahora. Los tipos mediterr¨¢neos no son necesariamente los m¨¢s libres. Muchas veces les pido que miren los programas de los a?os veinte, eran siempre piezas nuevas. ?Tocaban la Tercera sinfon¨ªa de Brahms todav¨ªa a partir del manuscrito! Siempre interpretaron lo que era nuevo. Bueno, ese no era el caso de Karajan, aunque hiciera algunos conciertos fant¨¢sticos de la Segunda Escuela de Viena. Es bueno mantener las tradiciones tempranas y el legado, pero observando lo nuevo.

P.??C¨®mo fue su transici¨®n con Claudio Abbado?

R. Un director est¨¢ siempre en transici¨®n. Pero yo fui afortunado de tener a Claudio alrededor. Mi sucesor tambi¨¦n me tendr¨¢ a m¨ª si le parece ¨²til. La continuidad es muy valiosa.

P.?Hoy existen 25 nacionalidades distintas en la orquesta. ?C¨®mo afecta eso al sonido?

R.?Lo que usted llamar¨ªa el sonido germ¨¢nico se encuentra m¨¢s en las formaciones que estaban detr¨¢s del Muro. La Filarm¨®nica siempre fue abierta e internacional. Pero, adem¨¢s, los m¨²sicos que vienen ahora quieren este tipo de sonido. Sigue siendo muy particular, pero desde la Segunda Guerra Mundial no lo definir¨ªa como particularmente germ¨¢nico. El sonido al que la gente se acostumbr¨® era el de Karajan, que probablemente no era el ideal de F¨¹rtwangler. El peligro con una orquesta as¨ª es la intensidad, que pueda quemar la m¨²sica. Como dec¨ªa mi madre: ¡°Simon, se llama cocinar, no quemar¡±.

P.?Cuando sale a tocar con otras orquestas, ?cu¨¢l es la diferencia sustancial que nota respecto a la suya?

R. B¨¢sicamente pueden leer, tocan para ti unidos y con los ritmos y las notas correctas. Eso no pasa aqu¨ª. Trabajan de otra manera, interpretan juntos como lo har¨ªa un cuarteto de cuerda. Y esperan encontrar ah¨ª su sitio. Tienes que ser muy paciente. Pero el ¨ªndice de mejora es exponencial. Los directores que vienen por primera vez pueden llevarse una buena sorpresa.

P.??C¨®mo afecta, por ejemplo, que rechacen calcular los tiempos?

R. Lo hace todo m¨¢s dif¨ªcil. Sobre todo algunos tipos de m¨²sica. Al final provoca que todo el sonido se desplace en olas m¨¢s que verticalmente. Y a veces eso tambi¨¦n ser¨ªa bueno. En fin, pero esa es la manera de trabajar aqu¨ª.

P.?Una de las novedades en su periodo ha sido el Digital Concert Hall (el servicio de retransmisi¨®n en streaming de un concierto semanal). ?Cost¨® implantarlo?

R. Es una idea fant¨¢stica que vino de la orquesta. Lo apoy¨¦ un 110%. Pero si yo les hubiera dicho que costar¨ªa un mont¨®n de dinero y no se les iba a pagar nada por ello, se hubieran re¨ªdo en mi cara. Como vino de la orquesta, lo apoy¨¦. Poco a poco es un negocio y se convertir¨¢ en nuestra compa?¨ªa discogr¨¢fica, ahora que estas empresas casi no existen.

P.?Hubiera sido el sue?o de Karajan.

R. Excepto porque a ¨¦l le gustaba grabar en playback. La mayor¨ªa de veces a quien ves en sus pel¨ªculas no est¨¢ tocando. A veces incluso hacen ver que tocan algo de colegas muertos. Algunos estuvieron haciendo m¨ªmica durante semanas. Para m¨ª eso es horrible. Lo que quiero ver es a Karajan dirigiendo de verdad, no haciendo playback. Eso es muy peligroso.

P.??Ten¨ªa que ver con esa idea artificial de la perfecci¨®n?

R. S¨ª, pero tenemos que deshacernos de ella. Lo que salga durante el concierto sale. Los m¨²sicos est¨¢n demasiado preocupados con la perfecci¨®n.

P.?Durante su etapa se ha aumentado el repertorio, el tipo de p¨²blico, se ha rejuvenecido la orquesta¡­ ?Cu¨¢les son los retos del futuro?

R. Lo primero es c¨®mo tocas ese repertorio, para que la orquesta sirva a m¨¢s tipos de m¨²sica y espectadores. Una de nuestras alegr¨ªas de cambiar Salzburgo por Baden Baden es que tienes un p¨²blico de gente normal que puede permitirse ir a ese festival. Puedes llenar una ciudad con m¨²sica. Sin l¨ªmites. Podemos ver hasta d¨®nde puede alcanzar la orquesta.

P. Entiendo que uno de los retos entonces es trasladar la m¨²sica a m¨¢s gente.

R. S¨ª, exacto. Y esa idea de que sea para todo el mundo es important¨ªsima. Ese el gran cambio. En la ¨¦poca de Karajan la orquesta tocaba para una ¨¦lite. Y ahora es realmente parte de la ciudad.

P.??Por qu¨¦ ha decidido marcharse?

R. Era suficiente tiempo. Estuve en Birmingham 18 a?os y a todo el mundo le pareci¨® que era para siempre. No es sano para la orquesta que trabajemos para siempre juntos. Mi instinto dec¨ªa que era el momento adecuado. No dejar¨¦ la ciudad y trabajar¨¦ con ellos en el futuro.

P.??Qu¨¦ har¨ªa si empezara ahora en la Filarm¨®nica?

R. Tenemos tantas cosas en marcha¡­ Como un programa enorme de cantantes en toda la ciudad para ni?os. Estoy encargando much¨ªsima m¨²sica nueva, como si fueran tapas. Pido a muchos compositores que escriban piezas de 6 o 7 minutos, para cambiar un poco nuestra dieta. Siempre vivimos pensando en qu¨¦ ser¨¢ lo siguiente. Pero no resultar¨ªa bueno para m¨ª decir cu¨¢l ser¨ªa mi receta. Quien llegue, que lo decida.