M¨¢s all¨¢ del muralismo

La historia del arte est¨¢ llena de expresiones que adem¨¢s de reduccionistas (por ejemplo, cubismo) son muchas veces ambiguas (arte contempor¨¢neo) y hasta enga?osas (pintura metaf¨ªsica, arte g¨®tico). Lo de menos es que estas denominaciones se contenten s¨®lo con registrar el lugar com¨²n (pues, en efecto, detectan lo que tiene de parecido el trabajo de dos o m¨¢s artistas, sin prestar la menor atenci¨®n a lo que pueda tener de distinto, que regularmente es mucho m¨¢s); son ¨²tiles, como coordenadas, y eso podr¨ªa llegar a bastar. El problema es su efecto retrospectivo: hacen parecer casos cerrados asuntos que pueden estar lejos de esclarecerse. As¨ª, en M¨¦xico llevamos m¨¢s de cuarenta a?os hablando tranquilamente de la ruptura, y todav¨ªa hoy seguimos sin saber bien si fue ruptura o nada m¨¢s cambio de tema. Esto tiene que ver, en parte, con la cuesti¨®n m¨¢s natural del mundo: el relevo generacional. Ni bien se acababan de acomodar en sus puestos de artistas consagrados (que en M¨¦xico significaba tambi¨¦n ser los m¨¢s favorecidos), los pintores de la ruptura fueron testigos de un rompimiento a¨²n mayor: la llegada del arte conceptual. De modo que pronto, esa pintura que en alg¨²n momento pareci¨® nueva se vio de golpe desgastada, vieja. Y cuesta trabajo hoy d¨ªa mirarla como lo que fue, o por lo menos como lo que se propuso ser: una verdadera alternativa al arte enceguecido por el nacionalismo y la ideolog¨ªa, propio del muralismo tard¨ªo. Se dificulta, pues, ver el arte de la ruptura, precisamente, como muy rompedor. Pero esa es la ley de la vida: y as¨ª como para esta generaci¨®n de pintores, que comenz¨® a tener visibilidad en la d¨¦cada de los cincuenta, el realismo nacionalista de la ¡°escuela mexicana de pintura¡± era una est¨¦tica pasada, a la que ve¨ªan con horror; los muralistas tambi¨¦n despreciaron los t¨¦rminos de la producci¨®n anterior ¡ªesto tampoco es f¨¢cil verlo hoy, pero en la base del muralismo est¨¢ la cr¨ªtica feroz de la obra aut¨®noma y del arte burgu¨¦s, y en esa medida fue una vanguardia como la que m¨¢s¡ª. Y lo mismo ocurri¨® despu¨¦s, hacia el final de los a?os sesenta, cuando la ruptura comenz¨® a ser vista por los j¨®venes como un falso rompimiento, pues en lugar de haberse desligado por completo de la escuela mexicana de pintura, lo que hizo fue volverse su negativo, su opuesto: la ruptura era el no-muralismo, su ausencia. Como escribi¨® el cr¨ªtico de arte Jorge Alberto Manrique en su ensayo de 1970 El rey ha muerto: viva el rey, los pintores de la ruptura ¡°pensaron que bastaba con no hacer lo que antes se hac¨ªa para que, como por encantamiento, surgiera algo positivo¡±. Estar en contra del muralismo era, pues, lo que los un¨ªa, mucho m¨¢s que cualquier afinidad estil¨ªstica. Pero en el fondo segu¨ªa siendo pintura con aires de gran arte; segu¨ªa siendo, en algunos casos, pintura mural, incluso. Y era, encima, una pintura a todas luces derivativa (del expresionismo abstracto y los geometrismos europeos, principalmente). De ah¨ª que la adopci¨®n de modelos mucho m¨¢s cercanos al conceptualismo internacional se mostrara como la v¨ªa para alejarse definitivamente de todo lo hecho con anterioridad.

Lo nuevo no era tanto la abstracci¨®n como los entrecruzamientos: poemas pl¨¢sticos, ensamblajes reciclados, ¨®peras p¨¢nicas¡­

M¨¢s que de ruptura habr¨ªa que hablar, en todo caso, de rupturas, pues casi desde los inicios del movimiento muralista, en los a?os veinte, siempre hubo alguien ocupando la silla de la diferencia (empezando, claro, por Frida Kahlo), de la oposici¨®n, que cada vez fue haci¨¦ndose m¨¢s puntual. Rufino Tamayo y Carlos M¨¦rida son de los primeros en apartarse. En ese momento no se trataba tanto de negar la obra de los iniciadores como de continuarla por otros caminos. Pero es claro que pocos en M¨¦xico simpatizaban entonces con un arte que se dispon¨ªa a suprimir fronteras a la patria para gozar de ¡°una feliz calidad universal¡±, como dec¨ªa Luis Cardoza y Arag¨®n del arte de M¨¦rida. Y as¨ª dio comienzo una variante m¨¢s de la batalla decimon¨®nica entre modernos y antiguos, transformada aqu¨ª en una guerra campal por situarse de un lado u otro de una l¨ªnea geogr¨¢fica. Entre los contempor¨¢neos, Jorge Cuesta tuvo una visi¨®n muy l¨²cida de la ¨¦poca que vendr¨ªa cuando dijo que ¡°hemos tenido una atenci¨®n especial en recuperar nuestras ra¨ªces, en dirigir nuestros esfuerzos hacia las ra¨ªces. Yo quiero las ramas¡±. La inclinaci¨®n nacionalista cambi¨®: encontr¨® no s¨®lo a los poetas, sino a un conjunto de artistas pl¨¢sticos deseosos de respirar otros aires y de probar que, de hecho, s¨ª pod¨ªa haber m¨¢s rutas que la de ellos: los muralistas (en contra de lo que famosamente declar¨® David Alfaro Siqueiros). Y las hubo: gracias a estos heterodoxos que se atrevieron a pintar como se les ven¨ªa en gana (y sin miedo a que los tacharan, seg¨²n recuerda Manrique, de ¡°degenerados abstraccionistas decadentes¡±), la pintura mexicana se asegur¨®, mal que bien, 20 a?os m¨¢s de vida.

Pero ha pasado casi medio siglo desde entonces y bien podr¨ªamos empezar a desempolvar un poco el asunto. Aunque sea para descubrir que la ruptura rompi¨® menos de lo que se pensaba; o que, en todo caso, rompi¨®, pero desde lugares (el cine, el teatro, la fotograf¨ªa, las revistas, los happenings, las lecturas de poes¨ªa y hasta las fiestas) en los que pr¨¢cticamente no hab¨ªamos reparado antes. Es decir, que lo m¨¢s interesante de la ruptura tal vez no sea, despu¨¦s de todo, su pintura o su escultura (que, desde luego, tienen momentos de vigor y brillo absolutos), sino lo que se produjo al margen de los medios m¨¢s tradicionales; o incluso en los intersticios entre los medios tradicionales. Lo nuevo, desde luego, no era tanto la abstracci¨®n (que ya para ese momento ten¨ªa m¨¢s de cuarenta a?os) como los entrecruzamientos: ese terreno, entonces todav¨ªa inexplorado, donde artistas visuales y cineastas, dramaturgos y arquitectos, poetas y hasta actrices de telenovela se encontraban para dar salida a toda clase de mezcolanzas y objetos h¨ªbridos (filmes gr¨¢ficamente intervenidos, poemas pl¨¢sticos, ensamblajes reciclados, ¨®peras p¨¢nicas, esculturas transitables) con los que fueron, poco a poco, deconstruyendo los par¨¢metros de la producci¨®n cultural.

Y, de hecho, son justamente esos cruces los que inspiraron la exposici¨®n Desaf¨ªo a la estabilidad, que puede verse estos d¨ªas en el Museo Universitario Arte Contempor¨¢neo de M¨¦xico DF. Meses atr¨¢s, curiosamente, ya hab¨ªa tenido lugar una aproximaci¨®n al mismo momento hist¨®rico, pero en el Museo de Arte Moderno: La ruptura y sus antecedentes, comisariada por la cr¨ªtica de arte Lelia Driben. En este caso, m¨¢s que el periodo en s¨ª, lo que se revis¨® fue el acervo del museo, especialmente rico, por cierto, en pintura de la ¨¦poca. Y sin duda vieron la luz algunas joyas rara vez expuestas, como el Cuadros de los cuadros (1954), de Mathias Goeritz, o el tr¨ªptico Se?al florida (1968), de Vicente Rojo, por ejemplo. Pero al final la muestra no ofreci¨® m¨¢s que una confirmaci¨®n de la vieja idea ¡ªuna cantaleta, a estas alturas¡ª de que la ruptura cambi¨® los modos de percepci¨®n del arte en M¨¦xico a mediados del siglo XX, al producir un tipo de pintura ¡ªno objetiva, como se dec¨ªa en esa ¨¦poca¡ª que iba en sentido opuesto a la que se hac¨ªa antes. Un argumento cl¨¢sico, pues: abstracci¨®n contrafiguraci¨®n. Y aunque la heterodoxia puede entenderse, desde luego, como una cualidad, no basta para explicar un proceso que fue indudablemente m¨¢s complejo que lo que aqu¨ª se alcanz¨® a mostrar. De nuevo, la ruptura reducida ¨²nicamente a su expresi¨®n pict¨®rica hace parecer al movimiento precisamente como una escuela mexicana de pintura, s¨®lo que abstracta. ?Y d¨®nde queda todo lo dem¨¢s?

Parecer¨ªa que se hubieran puesto de acuerdo, pues todo lo dem¨¢s est¨¢, de hecho, en Desaf¨ªo a la estabilidad: una muestra de la que se puede decir adem¨¢s exactamente lo contrario, pues en el af¨¢n de alcanzar la m¨¢xima pluralidad, a Rita Eder, comisaria, y su equipo de investigaci¨®n se les fue un poco la mano, con una exposici¨®n abigarrada y, por momentos, excesiva, sobrada. Hasta el punto de que casi cabr¨ªa sospechar que, m¨¢s que un guion curatorial, lo que marc¨® la selecci¨®n de obras fue la consigna de no dejar nada, ni a nadie, fuera. Vamos, hasta pintura hay aqu¨ª; mucha. Y expuesta a la manera de una vieja galer¨ªa de arte: un cuadro tras otro, casi sin espacio de por medio. En lugar de concentrar los esfuerzos en las pr¨¢cticas colaborativas y los experimentos interdisciplinarios, la exposici¨®n acab¨® siendo un compendio tan amplio de cosas que aun los muralistas aparecen inexplicablemente por ah¨ª (y ya bastantes cabos tienen que atar los j¨®venes solos, pues en la exposici¨®n no se menciona, ni siquiera al pasar, que la batalla, ?la ruptura!, era precisamente contra ellos). Pero a pesar de estos deslices, la muestra consigue transmitir algo parecido a un esp¨ªritu de la ¨¦poca, lo cual ya es bastante. Adem¨¢s, hay un valioso rescate de una serie de trabajos, muchos de ellos fugaces (como el Mural ef¨ªmero de Jos¨¦ Luis Cuevas, de 1967, o los ¡°fiesta-espect¨¢culos¡± de Alejandro Jodorowsky, de los que quedan algunos registros f¨ªlmicos), que de otra manera permanecer¨ªan s¨®lo en la memoria de quienes estuvieron all¨ª. Y en ese sentido es paradigm¨¢tica la pel¨ªcula que recibe a los visitantes a la entrada de la exposici¨®n: un paseo, c¨¢mara en mano, a trav¨¦s de una fiesta de cumplea?os del escritor Carlos Fuentes; ver a esa masa de pintores, poetas, productores de cine y, por supuesto, chicas yey¨¦ bailando sin parar consigue, casi por encantamiento, que todo haga sentido despu¨¦s.

Desaf¨ªo a la estabilidad. Procesos art¨ªsticos en M¨¦xico 1952-1967. Museo Universitario Arte Contempor¨¢neo. Universidad Nacional Aut¨®noma de M¨¦xico. Hasta el 31 de agosto.