El gesto de mirar atr¨¢s

Con una econom¨ªa de medios formales y pl¨¢sticos ya ejemplar, Pina Bausch (Solingen, 1940 - Wuppertal, 2009) inici¨® su andadura como core¨®grafa de gran formato con el arriesgado concepto, relativamente nuevo entonces, de ¡°¨®pera danzada¡±. Son varias las versiones de lo que la lanz¨® a esta aventura, estando como estaba, reci¨¦n llegada a la direcci¨®n del ballet en la Casa de ?pera de Wuppertal en una ¨¦poca bastante agitada y convulsa de cambios pol¨ªticos, y que tocaban al ¨¢mbito de la cultura.

Est¨¢ claro que el t¨ªtulo oper¨ªstico de Gluck, Orfeo y Eur¨ªdice (1975) le fue sugerido, lo mismo que el anterior, Ifigenia en T¨¢uride (hecha dos a?os antes), desde la direcci¨®n musical del teatro y por la persona de Arno W¨¹stenh?fer (Karlsruhe, 1920 - Wuppertal, 2003), intendente del ballet y responsable primero de haberla llevado hasta esa ciudad alemana para dirigir una compa?¨ªa en decadencia, que ella tuvo que reinventar. Ifigenia en Ta¨²ride funcion¨® bastante bien, a pesar de los recelos del p¨²blico rancio y mel¨®mano. Para Orfeo y Eur¨ªdice en 1975, hubo que convencer a Pina, y fue tarea ardua: ella no ten¨ªa la intenci¨®n, ni prop¨®sito alguno de mirar atr¨¢s (cual Orfeo), ni de pisar sobre sus propias huellas.

Est¨¢ bien apuntar que Bausch fue la primera core¨®grafa de formaci¨®n moderna en acceder a la direcci¨®n de un teatro l¨ªrico europeo, y por ende tambi¨¦n, a una gran instituci¨®n teatral alemana despu¨¦s de la posguerra, pero lo m¨¢s pertinente es explorar de d¨®nde viene este formato singular de ¡°¨®pera danzada¡±, algo que se remonta al siglo XVIII y que dorm¨ªa hasta Bausch. En realidad, Pina ten¨ªa una fuente precisa muy cerca, alguien que form¨® parte de su formaci¨®n: Antony Tudor (Londres, 1908-Nueva York, 1987), que s¨ª fue el primer core¨®grafo del siglo XX empe?ado en hacer interactuar a cantantes y bailarines, en una misma pieza de ballet.

El gesto de mirar atr¨¢s

Pina Bausch siempre reconoci¨® ¡ªam¨¦n de Kurt Jooss y Jean Cebron¡ª la poderosa y decisiva influencia que en ella ejercieron dos personas del ¨¢mbito del ballet: Tudor y el maestro uruguayo Alfredo Corvino (Montevideo, 1916-Nueva York, 2005). Corvino se convirti¨® en el maestro de ballet de cabecera de Pina Bausch, pues se hab¨ªan conocido cuando la alemana fue a estudiar con una beca a EE UU, entre 1958 y 1962; y mantuvieron siempre el contacto profesional y una estrecha amistad. Corvino, cada a?o, iba a Wuppertal como profesor invitado y lleg¨® a acompa?ar al conjunto de Bausch en giras internacionales. Tudor, por su parte, fue su faro est¨¦tico, ya que este genial core¨®grafo hab¨ªa creado algunas piezas experimentales que Pina lleg¨® a ver en sus reposiciones en Nueva York, y que la influyeron notablemente.

Tudor puso en escena Dark elegies sobre las Kindertotenlieder, de Mahler, en 1937 en Londres, y subi¨® a la cantante a escena a interactuar con los bailarines. Dark elegies fue una pieza muy avanzada y contestada en su momento e impuls¨® el cambio de nombre de la compa?¨ªa que pas¨® a ser Rambert Dance-Theatre. Dark elegies adem¨¢s entr¨® en el repertorio fundacional del American Ballet Theatre en 1940, y el core¨®grafo volvi¨® a Mahler en 1948 con La canci¨®n de la tierra, (bajo el t¨ªtulo Shadow of the wind) en el antiguo Metropolitan Opera House. Cuando Bausch lleg¨® a Nueva York vio estas obras y trabaj¨® con Tudor. Lo que sucede en las ¨®peras de Gluck, coreografiadas por Bausch, est¨¢ ¨ªntimamente relacionado con la herencia est¨¦tica de Tudor.

Despu¨¦s de los estrenos en Wuppertal y alg¨²n intento de representaci¨®n aislado, las ¨®peras Gluck-Bausch durmieron casi dos d¨¦cadas

Despu¨¦s de los estrenos en Wuppertal y alg¨²n intento de representaci¨®n aislado, las ¨®peras Gluck-Bausch durmieron casi dos d¨¦cadas hasta 1991. Si Gluck es para la cor¨¦utica universal un nombre b¨¢sico de una ¨¦poca de reformas y de los cimientos del ballet occidental, tal como lo entendemos a¨²n hoy, es tambi¨¦n en ¨¦l en qui¨¦n encontramos la ra¨ªz de esos ¡°roles bic¨¦falos¡±, repartidos entre un cantante y un bailar¨ªn. Ya el libreto primigenio de Orfeo y Eur¨ªdice de Rainiero di Calzabigi (1763), analizado bajo la luz contempor¨¢nea, resulta un atrevido y renovador mosaico de lo que se daba en llamar azione teatrale (acci¨®n teatral); el nuevo texto gu¨ªa de 1774 escrito por Pierre-Louis Moline ¡ªque es el que usa la versi¨®n francesa de la obra, que se representa en el Real y que manej¨® Bausch en su creaci¨®n coreogr¨¢fica¡ª, sostiene las innovaciones de Calzabigi, pero permite las adiciones de Gluck de grandes cambios vocales, orquestales y nuevas danzas, muy del gusto franc¨¦s de su tiempo. As¨ª, la ¡°danza de las furias¡± (que proced¨ªa del ballet Don Juan) se junta con otros fragmentos nuevos, como la Danza de los esp¨ªritus felices, ampliado al formato de cuatro partes de un peque?o ballet de la versi¨®n primera.

Con estas representaciones del Real, las dos ¨®peras de Gluck coreografiadas por Bauch en la d¨¦cada de los setenta, habr¨¢n por fin pasado por teatros espa?oles, una revisitaci¨®n del g¨¦nero que si bien ha mantenido su singularidad ¡ªy no se puede asegurar tajantemente que hubiera creado escuela¡ª s¨ª ha dejado una severa influencia en el propio terreno de la direcci¨®n esc¨¦nica del teatro l¨ªrico, m¨¢s que en el del ballet contempor¨¢neo.

Pina Bausch siempre reconoci¨® la poderosa y decisiva influencia que en ella ejercieron Anthony Tudor y

Ifigenia en T¨¢uride hab¨ªa subido al Teatro Real de Madrid por la propia compa?¨ªa de Wuppertal en junio de 1998, repitiendo en el Teatro del Liceo de Barcelona en septiembre de 2010 ¡ªya fallecida en esa fecha la magistral artista de Solingen¡ª. Las actuaciones madrile?as de 1998 fueron a la vez una fiesta de calidad y dejaron un aciago y amargo recuerdo, cuando parte del p¨²blico abuche¨® despiadadamente a Pina Bausch al final de una de las funciones de Claveles. Afortunadamente, con el t¨ªtulo de Gluck no ocurri¨® lo mismo. Acerca de Ifigenia en T¨¢uride, Bauch declaraba a este diario: ¡°Era mi primera ¨®pera y estaba muy asustada. Gluck es un m¨²sico muy dif¨ªcil y hab¨ªa que ensamblar muchas cosas distintas: la danza, el canto, la orquesta, el director... Y hacerlo de una manera nueva, creativa... As¨ª que procur¨¦ dejarme llevar por lo que ten¨ªa dentro, por lo que hab¨ªa aprendido en la escuela de arte de Essen (¡­) Esa convivencia es muy enriquecedora, y seguramente me ayud¨® a ver que la obra dejaba espacio para hacer cosas. Sorprendentemente, el estreno fue un gran ¨¦xito, a pesar de que la hicimos en Wuppertal, un teatro muy cl¨¢sico, con un p¨²blico m¨¢s cl¨¢sico todav¨ªa¡±. Estas palabras, adem¨¢s de vigentes, valen para Orfeo y Eur¨ªdice frase por frase. Y en febrero de 2008 me toc¨® asistir a las funciones de esta obra en la ?pera de Par¨ªs, una reposici¨®n que revisti¨® una enorme solemnidad y un gran ¨¦xito, de los que se extra¨ªa esta conclusi¨®n: ¡°El corolario tantas veces esgrimido por Pina de que la danza es una, encuentra aqu¨ª una demostraci¨®n triangular, los ejes cardinales que van de los int¨¦rpretes al resumen est¨¦tico, pasando por el mito. ?Por qu¨¦ creemos hoy que esta pieza es un cl¨¢sico? Pues porque en su lectura ya aparecen formas y funciones que luego, a lo largo de tres d¨¦cadas, han ido apareciendo aqu¨ª y all¨¢ en los m¨¢s diversos escenarios de la danza y el ballet contempor¨¢neos. En Pina la s¨ªntesis se proyecta como anticipaci¨®n, as¨ª como la escena, el tratamiento de la luz y los trajes, la gallard¨ªa ceremonial que se transforma en una sorda tensi¨®n dram¨¢tica¡±. Es verdad tambi¨¦n que en Orfeo y Eur¨ªdice el estilo Bausch conten¨ªa la hebra de los coros femeninos de Mary Wigman en la forma de estilizado homenaje.

Orfeo y Eur¨ªdice. ?pera danzada. Coreograf¨ªa: Pina Bausch; m¨²sica: Christophe Willibald Gluck. Ballet de la ?pera de Par¨ªs. Teatro Real, Madrid. Del 12 al 14 de julio.