¡°Me identifico con un hombre sin atributos¡±

Hace diez a?os, Jaume Plensa (1955) inaugur¨® en el parque del Millennium de Chicago su espectacular Crown Fountain, una videoescultura blade runner que nos sit¨²a en el interior de una ciudad vigilada, donde los rostros de centenares de hombres y mujeres de todas las razas se elevan aleg¨®ricamente, como pinturas grequianas, hacia el espacio ilimitado de la espiritualidad. Desde entonces, el artista barcelon¨¦s ha ido acaparado importantes reconocimientos: Premio Nacional de Artes Pl¨¢sticas, Premio Nacional de Grabado, Premio Vel¨¢zquez, doctor honoris causa por el Art Institute de Chicago, Chevalier des Arts et Lettres en Francia.

Sus esculturas ruedan sin tregua por todos los rincones del planeta, desde el Museo Picasso de Par¨ªs hasta el Yorkshire Sculpture Park (Reino Unido), desde el vest¨ªbulo del edificio m¨¢s alto del mundo, el Burj Khalifa (Dub¨¢i), hasta una peque?a capilla de un pueblo de pescadores en una remota isla japonesa. Con todo, Plensa cree que todav¨ªa no le ha llegado el premio m¨¢s codiciado, el reconocimiento de la cr¨ªtica: ¡°Siempre he dicho que el artista es como un diamante, y a veces la luz te da de una forma u otra y pareces una persona distinta¡±, explica. ¡°No soy medi¨¢tico, me gusta que conozcan mi obra, pero no a m¨ª. Y esto complica la relaci¨®n con los medios. No he encajado en el mundo y yo me he hecho uno. Y veo que ese mundo es posible¡±.

PREGUNTA. Durante los ochenta, el significado de la obra estaba en la superficie del cuerpo de la escultura, en esa frontera din¨¢mica entre lo que pensamos como interno y privado ¡ªel comportamiento del material¡ª y lo que reconocemos como externo y forma final. Entonces se ve¨ªan los accidentes ocurridos en el proceso de fundici¨®n, y eso constitu¨ªa la evidencia visual del paso del medio de un estado a otro. Ahora ya no hay un ¨¦nfasis en el hacer, usted ya no es el art¨ªfice, sus operarios ejecutan las esculturas con materiales muy diversos ¡ªpoli¨¦ster, fibra de vidrio, alabastro, madera, acero inoxidable¡ª que aparecen pulidos casi fan¨¢ticamente. ?Cu¨¢l ha sido la cadena evolutiva a lo largo de estos treinta a?os?

RESPUESTA. El material nunca ha sido lo fundamental en mi obra, pese a haber experimentado mucho con ¨¦l. Siempre he dicho que el gran material son las ideas. El arte no es una direcci¨®n, sino la consecuencia de tu vida. Evolucionando como persona, la obra crece contigo. Poco a poco vas encontrando la forma de fabricar y generar silencio, que es una de mis obsesiones. Tal vez hay artistas que intentan perpetuar el gesto y yo lo que he intentado siempre es hacerlo desaparecer. En la forja buscaba el origen del mundo: hac¨ªas un agujero en el suelo, tirabas hierro fundido y cuando se enfriaba hab¨ªa nacido un objeto, no hab¨ªa retoque. Esto que po¨¦ticamente es de una gran belleza acab¨® siendo un estilo y lo abandon¨¦. No representaba lo que sent¨ªa, porque en aquel momento buscaba una transparencia que el hierro ya no me pod¨ªa dar. Un d¨ªa, viendo salir el hierro fundido del horno, me pregunt¨¦ c¨®mo siendo ¨¦ste un material tan pesado y opaco, en estado l¨ªquido era solo luz. La luz empez¨® a entrar en mi obra. El rojo, exactamente el mismo color que ten¨ªa el hierro cuando estaba l¨ªquido. Cada vez ten¨ªa m¨¢s necesidad de que el material fuera transl¨²cido. Empec¨¦ a utilizar resinas, vidrio, sonido. Fue un momento de grandes cambios. Todo me llevaba a buscar la ausencia, m¨¢s que la presencia.

Soy mediterr¨¢neo, no puedo trabajar a partir de ideas que no sienta. Busco m¨¢s la armon¨ªa que el desencaje

P. Y entonces aparecen las cabezas reticulares, los hombres hechos con letras.

R. S¨ª, lentamente la palabra fue penetrando en mi obra de una forma t¨¢ctil y f¨ªsica. Era el ensue?o de creer que la vida nos va tatuando permanentemente textos en la piel con tinta invisible y que, por azar, alguien podr¨¢ un d¨ªa leerlos creando complicidad, eso que llaman qu¨ªmica. Debido a mi origen, las letras empezaron siendo latinas, pero en este mundo global deseaba crear una obra que nos representara a todos, y as¨ª empec¨¦ a mezclar alfabetos de otras culturas. Las piezas cogieron un dinamismo especial. As¨ª nacieron estas grandes figuras que podemos penetrar y acariciar como a una madre que nos abraza.

P. La escultura es un medio particularmente localizado en el punto de uni¨®n entre el reposo y el movimiento (el tiempo detenido y el tiempo que pasa), y eso explica su enorme poder expresivo. En su obra, y en especial en sus escenograf¨ªas para la ¨®pera, ?c¨®mo es la naturaleza de la experiencia temporal?

R. Una tarde, mirando el lago Michigan, en Milwaukee, vi un poste de madera sobresaliendo del agua, como en Venecia. Aunque el lago estaba bell¨ªsimo, era un d¨ªa de perros, con mucho viento, el cielo estaba gris y hab¨ªa grandes olas. De repente dos gaviotas se posaron encima del poste, y pens¨¦: ¡°Tanto tiempo intentando entender qu¨¦ es la escultura y tengo la explicaci¨®n frente a mis ojos¡±. Todo estaba en movimiento, todo era de una gran fugacidad, y aquellas gaviotas buscando un lugar de reposo. Aquella imagen era el ¡°lugar¡± al que pod¨ªa finalmente llamar ¡°escultura¡±. Aunque tenga esta enorme capacidad de di¨¢logo con los dioses y con lo que nos sobrepasa, la escultura tambi¨¦n es aquel viejo sof¨¢ en donde siempre te gusta sentarte, el libro que siempre retomas, o ese lugar al que sabes que siempre puedes volver. En la ¨®pera me interesaba crear un lugar as¨ª, en donde mis compa?eros pudieran desarrollar una acci¨®n. La escenograf¨ªa es una idea, no una ¡°acumulaci¨®n de formas y objetos¡±. Yo creaba los huesos sobre los que mis compa?eros pon¨ªan m¨²sculos y energ¨ªa, un lugar en donde poder estructurar y desarrollar una acci¨®n, una vida.

P. En sus trabajos m¨¢s recientes busca el acabado y pulido perfecto que se asocia a ese car¨¢cter er¨®tico del tacto. Son figuras, siluetas, que invitan a la contemplaci¨®n. En lugar de derrocar la figura ¡ªcomo en el constructivismo o el ready-made¡ª tiende a engrandecerla, la escultura deviene en forma pura y, por tanto, es menos situacional.

R. Soy mediterr¨¢neo, no puedo trabajar a partir de ideas que no sienta. Busco m¨¢s la armon¨ªa que el desencaje. El ready-made me encanta, pero yo soy incapaz de hacer uno, mi origen cultural me lo impide. Parad¨®jicamente, cuanto m¨¢s conoces tus limitaciones, m¨¢s profundamente puedes explorar en tu interior. Nunca me ha preocupado saber si estoy o no dentro de un movimiento. Crec¨ª art¨ªsticamente en los ochenta, pero no me considero parte de aquella ¨¦poca. Me identifico m¨¢s con un hombre sin atributos, parecido al de Robert Musil. No pretendo tener cualidades.

P. Sus esculturas proyectan una imagen frontal, como una especie de marco abierto en el que todos los detalles escult¨®ricos parecen desplazados a la periferia de la obra, y el interior queda como un vac¨ªo abierto que la mirada traspasa f¨¢cilmente. En ese car¨¢cter, tot¨¦mico y fetichista, hay una alusi¨®n a un origen perdido, como en las estatuas de Isla de Pascua.

R. Tengo una gran intuici¨®n a la hora de formalizar mis ideas y darles su escala exacta. Recuerdo en 2012, cuando me invitaron a realizar una intervenci¨®n en R¨ªo de Janeiro, enseguida decid¨ª desarrollar el retrato de una ni?a llamada Awilda surgiendo del agua en la bah¨ªa de Botafogo. Tras varias visitas captando el perfume del lugar, la propia pieza tom¨® naturalmente su medida de 12 metros y encontr¨® su posici¨®n exacta en el paisaje. Lo fundamental en el espacio p¨²blico no es solo que tu obra sea bella, sino que haga m¨¢s bello todo lo que tenga a su alrededor. Que se conviertan en un todo indivisible. El proyecto tuvo mucho ¨¦xito y un banco local hizo una publicidad con im¨¢genes de mi obra que dec¨ªa: ¡°Ya sab¨ªamos que R¨ªo era bella, ahora es inolvidable¡±. En proyectos temporales que han tenido tanto arraigo como ¨¦ste, un momento que me gusta con locura es cuando se retira la obra. De pronto sientes verdaderamente su ausencia. Cuando retiraron la de R¨ªo se gener¨® un vac¨ªo tal que a la gente le cog¨ªa llorera.

P. El emplazamiento es lo que hace que la obra tenga su especificidad. Sus esculturas son ¡°monumentos¡± porque marcan un sitio real, como algo conmemorativo, sin embargo no son un site specific. Sus obras podemos tocarlas, pero no invadirlas. No hay fenomenolog¨ªa, como en los earthworks.

R. Monumento es una palabra muy compleja. Mi obra marca un lugar, s¨ª, pero no creo que sea monumental, he visto piezas muy peque?as que son muy monumentales. Todo est¨¢ en relaci¨®n con la idea, no al lugar, ni al espacio. Mis trabajos no son un monumento, porque no hay conmemoraci¨®n. He rechazado muchos proyectos por este motivo. Todas mis obras intentan ser una celebraci¨®n de la vida. Me interesa la relaci¨®n entre la escultura y el espacio p¨²blico, porque es un territorio extraordinario en donde el arte y la comunidad comparten cosas muy pr¨®ximas. En 2010 cre¨¦ un espacio de bienvenida para la peque?a isla de Ogijima, en Jap¨®n. El a?o pasado me produjo una emoci¨®n enorme que el comisario con el que trabaj¨¦ me dijera: ¡°Jaume, hay lista de espera para casarse en tu peque?o pabell¨®n¡±. No me lo esperaba. Han debido de encontrar algo en mi obra que les produce armon¨ªa, paz, el decir, ?por qu¨¦ no empezamos nuestra vida en com¨²n all¨ª? No s¨¦ si es un site especific, pero en la vida real de la comunidad de Ogijima ha funcionado.

P. ?Se podr¨ªa hacer esa capilla en otro sitio?

Tal vez hay artistas que intentan perpetuar el gesto y yo lo que he intentado siempre es hacerlo desaparecer

R. Id¨¦ntica, no; parecida, s¨ª. Cada lugar tiene necesidades distintas y muy precisas. Si le preguntan a un arquitecto si puede hacer su edificio en otro sitio, probablemente dir¨¢ que s¨ª. La torre Agbar de Barcelona, ?puede estar en otro sitio? Pues s¨ª, para qu¨¦ enga?arnos. Hay otra muy parecida en Londres. El concepto site especific est¨¢ muy ligado a un momento art¨ªstico concreto, y este concepto ha ido evolucionando. F¨ªjese que tambi¨¦n se est¨¢n haciendo arquitecturas m¨®viles. Vivimos un momento en que las est¨¦ticas est¨¢n herman¨¢ndose.

En todo caso, ?cu¨¢l es el origen de un proyecto? Siempre es el site, el lugar. No hubiera podido hacer la pieza en R¨ªo si no hubiera estado all¨ª varias veces para entender el lugar. Para m¨ª esto significa site especific. Awilda la cre¨¦ como un sue?o para la gente de R¨ªo y como homenaje a la diosa del mar Yemanj¨¢. La podr¨ªa exponer en Chicago, s¨ª, pero ya no hablar¨ªa de ella como habl¨¦ en R¨ªo.

P. La idea de la cabeza y sus versiones ¡ªcomo hicieron Matisse o Naum Gabo¡ª permite comprobar la progresi¨®n en el an¨¢lisis de la forma fison¨®mica. Usted se sirvi¨® del arte digital para retratarlas en la videoescultura Crown Fountain, en el Millennium Park de Chicago, que ahora se acaba de restaurar despu¨¦s de diez a?os.

R. Cuando hice mi primera cabeza era un motivo que estaba absolutamente en desuso, ?nadie las hac¨ªa! De repente estas esculturas empezaron a recordar a la gente culturas ancestrales ¡ª¡±?la cultura olmeca, las cabezas de Buda, Angkor¡­!¡±¡ª. Yo tambi¨¦n les recordaba las caras que se ven en la corteza de Marte. La cabeza es el resumen del cuerpo, el gran lugar. En Crown Fountain deseaba devolver al espacio p¨²blico parte de mis sue?os infantiles, las g¨¢rgolas. Me fascinaba verlas en las catedrales. Crown utiliza el retrato como archivo de un momento, de una comunidad. Yo quer¨ªa introducir este concepto en una ciudad como Chicago, ejemplo de espacio p¨²blico, arquitectura y arte. All¨ª ya ten¨ªan esculturas Picasso, Calder, Oldenburg, Mir¨®, etc¨¦tera, era una gran responsabilidad hacer algo innovador. Lo consegu¨ª y Crown se ha convertido en un icono de la ciudad. En todo caso, es un trabajo que se entender¨¢ a¨²n mejor en el futuro. A la gente le encanta porque ven aparecer caras ¡ª1.000 filmadas¡ª, de cuyas bocas sale agua. Yo quer¨ªa que fueran como estatuas y las adapt¨¦ a un formato vertical, estiradas, con los ojos cerrados, aquello me dio la medida de la espiritualidad.

P. Una de sus ¨²ltimas piezas, en Andorra, representa siete estilitas subidos a un m¨¢stil, el color realza la coherencia material de la escultura vista como algo f¨ªsico, y favorece el funcionamiento de la obra como imagen. ?Es un nuevo pictoricismo, un decorativismo?

R. Estas obras vienen de muy atr¨¢s, tal vez de la luz que descubr¨ª en el hierro fundido. Valente tiene un poema muy bello que dice: ¡°En qu¨¦ lugar de mi cuerpo te encuentras, alma, que te necesit¨¦ y no me socorr¨ªas¡±. Me gustaba esa idea del cuerpo como lugar con el alma perdida en una de sus esquinas, como una luz movi¨¦ndose. Llevo a?os desarrollando estas piezas de resina. La primera fue en Berl¨ªn, la escultura ten¨ªa altavoces con el sonido de mi sangre, y una c¨¢mara interactiva que cuando se acercaba alguien transformaba los colores. ?ste fue el preludio de Crown Fountain, que tambi¨¦n usa la luz como esta energ¨ªa que todos llevamos dentro, y que me recuerda a mi primer viaje a Brasil, a las ceremonias de candombl¨¦ y macumba, en donde descubr¨ª el aura de los cuerpos. S¨ª, estas obras tienen ese punto pict¨®rico. En Andorra se une a la idea de la persona que decide residir en lo alto de una columna, esta posici¨®n de los estilitas de Constantinopla que quisieron separarse de la sociedad habitando columnas de edificios en ruinas. Hice el primero en Lausana, despu¨¦s en Jacksonville (Florida). En Niza, el Gobierno franc¨¦s imprimi¨® un sello con ellos, ?un sello que viaja! Me encant¨®. Despu¨¦s en Reino Unido, M¨¦xico... Me gustar¨ªa poder sobrevolar el mundo y ver estos m¨¢stiles elev¨¢ndose como una comunidad global de poetas. La primera de estas obras fue La Llarga Nit, en homenaje a Vicent Andr¨¦s Estell¨¦s, un poeta absolutamente incomprendido. Escribi¨®, refiri¨¦ndose a la responsabilidad del poeta: ¡°No te han parido para dormir, te han parido para estar despierto en la larga noche de tu pueblo¡±.

P. Usted tiene esculturas repartidas por todo el mundo. ?Por qu¨¦ cree que su obra gusta tanto y en culturas tan diferentes?

R. Me encanta que sea as¨ª. Nac¨ª en Barcelona, aunque podr¨ªa haber nacido en otro sitio. Cuando me preguntan d¨®nde me gustar¨ªa vivir, siempre respondo: ¡°Donde viva Laura, mi compa?era, all¨ª vivir¨¦ yo¡±. No tengo ning¨²n arraigo especial. Es cierto que tengo un origen, mi madre me hablaba en una lengua espec¨ªfica que nunca podr¨¦ olvidar. Pero me gusta m¨¢s la gente que la geograf¨ªa. Me han atra¨ªdo siempre los poetas y me he identificado con ellos y con su visi¨®n global del ser humano. Canetti, Dante, Shakespeare, Blake, Valente¡­ Mis referencias son los poetas, no los artistas. El arte es un milagro con una capacidad extraordinaria para unir a las personas.

P. ?Cree que ha sido entendido por la cr¨ªtica?

R. Mi relaci¨®n con la cr¨ªtica es inexistente. No soy un artista medi¨¢tico, me gusta que conozcan mi obra, pero no a m¨ª. Esto complica la relaci¨®n con los medios. Nunca he representado a mi pa¨ªs en ning¨²n evento. Pero he tenido la fortuna extraordinaria de haber encontrado siempre buenos compa?eros de viaje. Mi obra se ha ido expandiendo por el mundo de forma natural y tranquila. Hace much¨ªsimos a?os me presentaron a Louise Bourgeois, en Nueva York, hablamos unos segundos, recuerdo el instante en que me dio la mano¡­ Me gustar¨ªa que un d¨ªa alguien pensara en mi mano como yo ahora pienso en la suya. Esto es para m¨ª el ¨¦xito.

P. D¨ªgame una definici¨®n de belleza.

R. La belleza es el gran v¨ªnculo con todo y con todos, el gran lugar en donde la memoria de toda la gente se encuentra. Algo que llevamos clavado aqu¨ª detr¨¢s, ?un sobrecogimiento!