El lenguaje nuevo de las fot¨®grafas insurrectas

Los vencidos son aquellos a los que, por definici¨®n, se ha retirado la palabra. Y, si decidieran ponerse a hablar, no lo har¨ªan en su propia lengua, porque se les ha impuesto una lengua extranjera¡±, afirm¨® Michel Foucault en su antolog¨ªa p¨®stuma Dits et ¨¦crits,donde se preguntaba hasta qu¨¦ punto la lengua de esos derrotados habr¨ªa existido alguna vez. Como ese ¨¢rbol budista que cae en el bosque, ?acaso existe un idioma que nadie ha escuchado jam¨¢s? Durante los setenta, un grupo de fot¨®grafas dominadas pero insurrectas decidieron inventarse un nuevo idioma para acercarse a una representaci¨®n de su cuerpo menos sujeta a las enso?aciones masculinas.

No se conoc¨ªan entre s¨ª, pero todas reaccionaron con la misma virulencia a la estampa dominante, producto de siglos de belleza can¨®nica y desigualdad hereditaria, que las hab¨ªa recluido en el estatus obligatoriamente pasivo de las musas. Esa generaci¨®n de mujeres, en la que figuraban nombres hoy tan c¨¦lebres como los de Cindy Sherman, Francesca Woodman, Martha Rosler o Ana Mendieta, protagoniza Woman. The feminist avant-garde of the 1970s, uno de los platos fuertes de la bienal Summer of Photography, que acoge cerca de 40 exposiciones relacionadas con el g¨¦nero en distintos puntos de Bruselas. La muestra cuenta con cerca de 500 im¨¢genes y documentos de 29 artistas distintas que despuntaron en ese periodo, procedentes de la impresionante colecci¨®n vienesa Sammlung Verbund. La novedad no es solo su tama?o, sino tambi¨¦n el di¨¢logo que la bienal establece entre esta exposici¨®n y otra muestra contigua, Where we¡¯re at. Other voices on gender, que recoge la obra de artistas contempor¨¢neas de ?frica y el Caribe que se interrogan sobre un problema muy similar: la necesidad de inventarse un nuevo modelo de representaci¨®n cuando el existente se revela insatisfactorio.

La acci¨®n de las feministas de los setenta tuvo lugar cuando, pasado el subid¨®n psicotr¨®pico del verano del amor, el cambio te¨®rico formulado en la d¨¦cada anterior se empez¨® a materializar y la segunda ola de feminismo alcanz¨® su c¨¦nit. Superado el escollo de la inequidad legal y conquistado el derecho al voto, al trabajo y a la propiedad, la lucha feminista se esforz¨® en detectar y combatir formas de discriminaci¨®n m¨¢s insidiosas, a menudo ligadas al obstinado constructo cultural que defin¨ªa c¨®mo deb¨ªa comportarse una mujer. Espacio de representaci¨®n por excelencia antes de la irrupci¨®n de la cultura de masas, el arte ya hab¨ªa acogido alg¨²n que otro conflicto en la lucha por la igualdad de g¨¦nero. A principios del siglo XX, las suffragettes brit¨¢nicas hab¨ªan emprendido una campa?a de ataques f¨ªsicos contra las obras de arte que realzaban el orden patriarcal e idealizaban un modelo de mujer sumisa y aferrada al canon cl¨¢sico de belleza. Entre 1913 y 1914, sembraron el p¨¢nico en los museos londinenses al asaltar obras de Watts, Leighton, Rosetti e incluso Vel¨¢zquez.

Lo novedoso, en el caso de las fot¨®grafas de los setenta, es que redefinieran el canon poni¨¦ndose a s¨ª mismas ante el objetivo. Trabajaron a partir de su cuerpo y de su experiencia, adhiri¨¦ndose a ese conocido eslogan feminista que proclamaba que lo personal tambi¨¦n era pol¨ªtico. ¡°Abordaron aspectos in¨¦ditos en el arte como el embarazo, la natalidad, la maternidad, la sexualidad, los est¨¢ndares de belleza y la violaci¨®n¡±, apunta la comisaria de la muestra, Gabriele Schor. Sin olvidar la domesticidad, espacio de mansedumbre en el que acontece la mayor parte de sus puestas en escena. Por ejemplo, en Semiotics of the kitchen, la incisiva Martha Rosler inquiri¨® en la agresi¨®n latente tras el delantal, los fogones y la sonrisa obligatoria que deb¨ªa exhibir toda ama de casa que se preciara.

?Por qu¨¦ escogieron la fotograf¨ªa para vehicular su discurso? A inicios de los setenta, la disciplina segu¨ªa siendo considerada un arte menor y, como tal, menos supeditado al peso de la tradici¨®n, adem¨¢s de relativamente barato y proclive al do it yourself: algunas artistas montaron sus propios laboratorios ¡ªde entre todos los lugares¡ª en sus cocinas. Hubo quienes se formaron como pintoras en academias de Bellas Artes, como Cindy Sherman, hasta que entendieron que su propia pr¨¢ctica art¨ªstica las obligaba a cambiar de disciplina. ¡°Las artistas feministas eran conscientes de que la pintura estaba sobrecargada por la mirada masculina. La forma en que la gente observaba un cuadro estaba predefinida por el patriarcado¡±, explic¨® una de sus jefas de filas, Alexis Hunter, fallecida a principios de este a?o.

Posicion¨¢ndose en contra del culto al genio masculino y de la hegemon¨ªa de la pintura, las fot¨®grafas de los setenta colocaron la primera piedra en el tortuoso camino hacia la posmodernidad, superando los mecanismos de exclusi¨®n propios del modernismo, ¡°que nunca fueron explicados ni justificados¡±, como apunt¨® Ann Eden Gibson en su ensayo sobre la relaci¨®n entre el expresionismo abstracto y el orden patriarcal. Con su trabajo, esas fot¨®grafas superaron la l¨®gica ¡°hombre igual a artista igual a genio¡±, como sostiene Schor, y abrieron paso a la multiplicidad de voces y experiencias que terminar¨ªa caracterizando el orden posmoderno.

En las im¨¢genes expuestas prevalecen algunas constantes, como la puesta en escena del cautiverio. Ana Mendieta se autorretrata con el rostro pegado a un cristal, tal como har¨¢ Birgit J¨¹rgenssen, responsable de una serie de im¨¢genes donde aparece recluida en el entorno hogare?o y el determinismo reproductivo. Helena Almeida se coloca a s¨ª misma tras las rejas, mientras que Annegret Soltau se fotograf¨ªa enredada en un hilo asfixiante del que terminar¨¢ escapando. Otra constante es el uso del disfraz, el transformismo y la mascarada, s¨ªmbolo de su tenaz voluntad de convertirse en otras. Puede que Sherman constituya hoy el ejemplo m¨¢s conocido ¡ªla muestra revela una primera foto de 1966, tomada cuando ten¨ªa 12 a?os, en la que ya aparece disfrazada de anciana¡ª, pero en ning¨²n caso es el ¨²nico. Por ejemplo, Martha Wilson se sirvi¨® de un m¨¦todo semejante. En A portfolio of models (1974), aparece disfrazada de todos los modelos de mujer que la sociedad le oferta, del ama de casa sumisa a la lesbiana, antes de concluir que ninguno le satisface del todo. Se trata de performances en toda regla ¡ªotro g¨¦nero abrazado por las mujeres artistas, por las mismas razones que la fotograf¨ªa¡ª, aunque sin una audiencia visible a su alrededor. El caso m¨¢s perturbador es el de Francesca Woodman, quien se presenta como v¨ªctima de una soledad enloquecedora, libre en apariencia ¡ªsu desnudez lo demuestra¡ª, pero ubicada en una marginalidad tremebunda.

Esas fot¨®grafas hicieron historia. Influyeron en varias generaciones de artistas j¨®venes y convirtieron esa mirada revolucionaria en algo pr¨¢cticamente banal. Pero su trabajo termin¨® convirti¨¦ndose en un nuevo canon en el que no todas las mujeres lograron reconocerse. Las artistas de ?frica, el Caribe, el Pac¨ªfico y la di¨¢spora afrocaribe?a representadas en Where we¡¯re at se inscriben en la continuidad respecto a la lucha de sus predecesoras. Y, a la vez, parecen combatir en una batalla distinta. Su objetivo es crear, a su vez, una nueva lengua que se ajuste mejor a qui¨¦nes son y a c¨®mo quieren verse representadas como mujeres negras.

El cat¨¢logo de la muestra recuerda la protesta que tuvo lugar en la apertura del Guggenheim del Soho en 1992. Entre los manifestantes, se pod¨ªa leer una reveladora pancarta: ¡°Carl Andre est¨¢ en el Guggenheim. ?D¨®nde est¨¢ Ana Mendieta?¡±. Dos d¨¦cadas despu¨¦s, la obra de la artista neoyorquina de origen cubano figura en las principales colecciones del mundo, como las del MOMA, Whitney Museum, Centro Pompidou, Tate Modern y el mismo Guggenheim. ?D¨®nde est¨¢, en cambio, el trabajo de las artistas africanas? ¡°El deseo de crear una contranarraci¨®n y una contraimagen al discurso y a la est¨¦tica dominantes es un proceso que se prolonga hasta hoy¡±, sostiene la comisaria de la muestra, Christine Eyene. Para ilustrar sus aspiraciones, ha seleccionado a una quincena de artistas que se enfrentan a los estereotipos culturales que ata?en a las mujeres de color, de la diosa fecunda a la angry black woman, pasando por la criada, la ni?era y la prostituta, todas ellas al servicio de los deseos y necesidades de la clase dominante.

Entre ellas, sobresalen las im¨¢genes de la sudafricana Zanele Muholi, quien parodia los concursos de belleza introduciendo en ellos temas tab¨² como la homosexualidad y el cuerpo exento de retoques cosm¨¦ticos. O bien los retratos fantasmag¨®ricos de la togolesa H¨¦l¨¨ne Amouzou, que se reapropia del estereotipo victoriano de la madwoman in the attic (¡°la loca encerrada en el ¨¢tico¡±), que tan bien ilustr¨® Charlotte Bront? en Jane Eyre. La situaci¨®n de estas artistas en el mundo del arte se evidencia incluso en t¨¦rminos museogr¨¢ficos: la exposici¨®n sobre las artistas africanas ocupa un pu?ado de salas subalternas y pasillos tortuosos, en oposici¨®n a las majestuosas salas art d¨¦co en las que se ha instalado la muestra sobre las fot¨®grafas de los setenta. Voluntariamente o a su pesar, esta puesta en escena pronuncia la tensi¨®n existente entre las artistas excluidas y las discriminadas por partida doble.

Woman. The feminist avant-garde of the 1970s y Where we¡¯re at. Other voices on gender. Summer of Photography. Bozar. Bruselas. Hasta el 31 de agosto.