Bel¨¦n Gopegui: ¡°Hay mucha alta literatura muy cursi¡±

?Qu¨¦ tiene que pasar para que el libro de una aguafiestas se convierta en un certero retrato social sin cambiar una coma? Una crisis, eso es lo que tiene que pasar. Podr¨ªa ser el caso de algunas novelas de Bel¨¦n Gopegui (Madrid, 1963). Pese a que hablaban de los mundos de Internet y la precariedad laboral, algunos cr¨ªticos las consideraban anacr¨®nicas porque planteaban soluciones que pasan por el compromiso pol¨ªtico y la movilizaci¨®n.

Como en su ¨²ltima novela, El comit¨¦ de la noche, que parte de una noticia difundida por la agencia Europa Press en 2012 en la que se contaba que una multinacional farmac¨¦utica ofrec¨ªa 70 euros semanales a los parados que donasen sangre. En un bar de su barrio, la escritora madrile?a critica el glamour del fracaso, duda de la novela como g¨¦nero y defiende algo tan espinoso para un escritor como la bondad.

PREGUNTA. El comit¨¦ de la noche se ha publicado en un momento en que se ve con buenos ojos la literatura social. ?Se siente m¨¢s comprendida que cuando todo era color de rosa?

RESPUESTA.?Un vocabulario y unos planteamientos que resultaban llamativos hace a?os ahora son alimentos cotidianos. Lo com¨²n, por ejemplo. En mi caso proced¨ªa de aquel fil¨®sofo a cuyas clases iba, Juan Blanco. La realidad ha dado la vuelta y un concepto como ese ahora es m¨¢s cercano.

P.?Rafael Chirbes est¨¢ escamado de la unanimidad en torno a su obra, tan descarnada al contar los desastres recientes. Ahora le sopla el viento a favor, dice, pero en otro momento lo considerar¨ªan un radical peligroso.

R.?Hay una parte de la narrativa del fracaso a la que no considero radical ni ahora ni antes porque nos hace permanecer donde estamos. Aunque se est¨¦ de acuerdo en la cr¨ªtica, en lo que menos de acuerdo se est¨¢ es en c¨®mo se aborda la posibilidad de salir de la situaci¨®n criticada.

P.?En Rompiendo algo dice usted que esa narrativa del fracaso le conviene al sistema. ?Por qu¨¦?

R.?El fracaso tiene que ver con la frase m¨¢s reaccionaria que ha habido siempre: ¡°Esto es lo que hay¡±. Y por lo tanto no se puede hacer nada. Todos los personajes fracasados tienen un halo literario, incluso admirable. A nadie le importa identificarse con un fracasado porque la mayor¨ªa de los que aparecen en las narraciones tienen glamour. Y ese glamour no ayuda a intentar cambiar las cosas. Puede ayudar a comprender, pero no sirve para movilizar ning¨²n impulso. Si cualquier intento est¨¢ condenado al fracaso, mejor no intentar nada, ?no?

"El glamour literario de los personajes fracasados no ayuda a cambiar las cosas"

P.??Corremos el peligro de que la crisis se convierta en un g¨¦nero literario?

R.?Eso son m¨¢s fen¨®menos period¨ªsticos. De lo que se trata es de la intenci¨®n narrativa de cada historia. Escribir y leer son un acto imaginativo: transformas una emoci¨®n en imaginaci¨®n a trav¨¦s de la conciencia. Puedes escoger una emoci¨®n que tenga que ver con la desesperaci¨®n y la necesidad de cambiar, pero en funci¨®n de c¨®mo la coloques narrativamente dices una cosa u otra. Puedes hacer siete novelas de desahucios y no estar hablando con intenci¨®n pol¨ªtica. El tema no garantiza nada.

P.?La novela somete a la protagonista a un dilema entre sus principios te¨®ricos (colectivos) y una urgencia pr¨¢ctica (individual). Pero usted sostiene que la contraposici¨®n es interesada. ?Lo es del todo?

R.?Ah¨ª est¨¢ casi el origen del marxismo, que nace para combatir la ficci¨®n de que un trabajador contrata libremente con un empresario. La expresi¨®n ¡°negociaci¨®n colectiva¡± ha ido desapareciendo. Se ha impuesto la lectura capitalista: la salida es la del trepa, como si se pudiera ascender contra tu clase. O la loter¨ªa, que siempre es un sue?o individual. No so?amos si llegar¨¢ el d¨ªa en que todos y todas vayamos en otra direcci¨®n. Aunque eso est¨¢ cambiando. Se ve en la resistencia a los desahucios: si te echan de tu casa y reaccionas solo, las posibilidades que tienes son muy pocas.

P.?Tambi¨¦n critica la dependencia del hero¨ªsmo individual. ¡°No hay bondad privada¡±, dice tambi¨¦n en Rompiendo algo. ?C¨®mo se puede construir colectivamente?

R.?Hay una frase de Lo real que dice: ¡°las luchas, las venganzas para que la bondad nos pertenezca¡±. Uno de los motivos por los que yo me organizo pol¨ªticamente es para que la bondad no tenga que ser un lujo ni algo contracorriente ni un esfuerzo descomunal. Los padres se preocupan cuando de un ni?o o una ni?a se dice ¡°qu¨¦ bueno es¡± porque temes que se lo coman. Si te dicen ¡°qu¨¦ car¨¢cter tiene¡±, piensas: ¡°Sobrevivir¨¢¡±.

P.??El car¨¢cter individual no cuenta?

R.?Hay cuestiones de car¨¢cter, claro, pero cu¨¢ntas veces una persona sometida a tensiones bestiales en su trabajo llega a casa, le pega un bocinazo a su hijo y carga con la mala conciencia de que no es capaz de tratarlo amablemente. ?No es una osad¨ªa llamar a esto personal? Igual que en general las personas queremos ser felices, en general queremos ser buenos. Con ello no elimino la responsabilidad personal y a veces se puede optar, pero quisiera una vida donde ser bueno no exija avanzar a contracorriente.

P.?¡°La ternura nos parece l¨®gica¡±, dice un personaje suyo, algo que es literariamente incorrecto. ?Es una forma de impugnar los mecanismos de distanciamiento? La distancia parece m¨¢s veros¨ªmil, ?no?

R.?Es parad¨®jico que se reivindique la distancia, porque te permite ver algunas cosas pero otras no. Para distanciarte tienes que haberte acercado primero. Por otro lado, la verosimilitud es un concepto ideol¨®gico, no solo est¨¦tico. Parece que la verosimilitud es objetiva y no lo es. Es un territorio que hay que disputar. Si hay relatos que no parecen veros¨ªmiles hay que hacer que lo sean, porque el l¨ªmite de lo veros¨ªmil indica el l¨ªmite de lo posible. Si aceptas ese l¨ªmite aceptas que hay algo que no se puede construir de otra manera.

P.??Sus novelas son ahora m¨¢s veros¨ªmiles que antes de la crisis?

R.?Cuando sali¨® El padre de Blancanieves [en 2007], alg¨²n cr¨ªtico dijo que era una novela nost¨¢lgica, que hablaba del pasado. Unos meses despu¨¦s empez¨® el 15-M. En ese momento te alegras, pues no la hab¨ªa escrito desde la nostalgia sino porque conoc¨ªa a muchos colectivos que estaban trabajando como el de la novela. Un d¨ªa implosionan y la correlaci¨®n de fuerzas cambia tanto que nadie puede ya considerarlos inveros¨ªmiles.

¡°La verosimilitud es un concepto ideol¨®gico, no solo est¨¦tico. Parece objetiva pero no lo es. Es un territorio que disputar¡±

P.?Es imposible leer El comit¨¦ de la noche sin pensar en el 15-M o en los c¨ªrculos de Podemos. ?Los tuvo presentes?

R.?Cuando empec¨¦ a escribirla Podemos no exist¨ªa. Al final introduje una alusi¨®n porque si no iba a parecer muy extra?o. Pero no est¨¢ escrita con eso en la cabeza sino con la conciencia de que algo se estaba moviendo. Si Flaubert dec¨ªa ¡°Madame Bovary soy yo¡±, para m¨ª es al rev¨¦s. Cuando escribes eres todos. Que tu personaje sea t¨² o te exprese a ti no me interesa demasiado, lo que me interesa es la posibilidad de ser otros y otras. He intentado respirar con esas personas que estaban viviendo algo que valoro mucho. Eso s¨ª que est¨¢: reuniones que he podido ver de cerca.

P.?En sus novelas se duda m¨¢s que en sus ensayos.

R.?Yo tengo la sensaci¨®n de que siempre escribo de forma adversativa, incluso en los ensayos, discutiendo cada argumento y discutiendo la discusi¨®n.

P.?Cuando la intenci¨®n pol¨ªtica es tan clara, ?por qu¨¦ recurrir a la novela?

R.?Para m¨ª leer una novela es un acto, no es solo una reflexi¨®n. Imaginas al leer y al escribir. Al imaginar sensaciones, pensamientos y emociones, te haces consciente de ellos. Por otra parte, yo tambi¨¦n tengo la duda de si tiene sentido escribir novelas cuando la gente tiene menos tiempo de leerlas. Yo misma leo menos que antes, aunque al mismo tiempo leamos sin cesar en la Red. ?Para qu¨¦ escribir novelas si cada vez se leen menos? Cuando digo esto en alg¨²n coloquio, siempre alguien responde que cuando lee novelas se calma y lee de otra forma. Quiero creer que es cierto. No s¨¦ si es el medio mejor de narrar.

P.??Y la influencia social? ?Un libro puede cambiar algo?

R.?Todas las narraciones intervienen, para bien o para mal. La novela, tratada con un poco de desconfianza y cuestionando el g¨¦nero, tiene posibilidades porque permite trabajar con un conflicto, con el tiempo, es un concentrado de narraci¨®n. ?Influencia? Poca, pero m¨¢s que nada.

P.?Sus dos ¨²ltimas novelas toman elementos del g¨¦nero negro. ?Se puede ser popular sin condenarse a la caducidad y el consumismo pop? El gusto individual tambi¨¦n es una construcci¨®n social.

R.?Hay mucha alta literatura muy cursi que est¨¢ protegida por nombres, prestigios y contactos y no se la califica as¨ª. Tambi¨¦n hay literatura llamada popular con una intenci¨®n que para s¨ª quisiera la alta. Habr¨ªa que ir a los textos. Yo a veces querr¨ªa escribir de forma m¨¢s neutra, tengo en la cabeza a un amigo que me dijo: ¡°A ver si escribes una novela que lea mi madre¡±. Pero no siempre puedes elegir el registro en el que trabajas, puedes pelearte con ese registro.

P.?D¨ªgame una de esas novelas cursis.

R.?[Silencio] Es que se va a malinterpretar tanto que prefiero no hacerlo.

P.??Y una popular con intenci¨®n?

R.?La chica del tambor, de John Le Carr¨¦. Si la hubiera firmado Philip Roth la hubieran considerado magistral.

"El lenguaje es fruto de un sistema patriarcal. No se trata de duplicar el g¨¦nero siempre, pero hay muchos textos que me expulsan cuando durante 300 p¨¢ginas se usa el nosotros sin un nosotras"

P. En El comit¨¦ de la noche, como a veces en esta entrevista, duplica el g¨¦nero y dice "todos y todas", por ejemplo. Para referirse a su padre y a su madre la protagonista dice en un momento "mis madres", pero eso podr¨ªa ser una licencia po¨¦tica. ?Cree que el lenguaje es sexista?

R. Es curioso, muchas personas me han hablado de la duplicaci¨®n del g¨¦nero en la novela y eso que esa duplicaci¨®n es muy leve, un 15% o as¨ª. Utilizo much¨ªsimo el masculino gen¨¦rico. Lo de "las madres" no es po¨¦tico: la elecci¨®n de "mis padres" es tan antinatural como "mis madres". Se ha elegido una y no otra por un motivo. Yo creo que, claramente, el lenguaje es fruto de un sistema patriarcal. Hay un art¨ªculo buen¨ªsimo de Olga Castro ¨C¡°Rebatiendo lo que otros dicen del lenguaje no sexista¡±- y ah¨ª est¨¢n todos los argumentos. Frente al Descartes de "pienso luego existo" est¨¢ el Wittgenstein de "hablo luego pienso luego existo". Si se acepta en todos los ¨¢mbitos por qu¨¦ no respecto al sexismo.

P. ?Estuvo alerta mientras escrib¨ªa la novela?

R. Procuro llamar la atenci¨®n de vez en cuando porque a m¨ª me ocurre al rev¨¦s de lo que suele decirse: hay muchos textos que me expulsan cuando durante 300 p¨¢ginas se usa el nosotros sin un nosotras. A lo mejor si est¨¢ escrito hace 40 a?os no, pero si es de ahora... Pero no he tratado de hacer una duplicaci¨®n sim¨¦trica todo el tiempo, no se trata de eso, se trata de dejar un espacio para la imaginaci¨®n donde se vea a las mujeres. No es lo mismo decir unos desconocidos que unos desconocidos y unas desconocidas. Inevitablemente los ves. No hace falta que lo digas todo el tiempo, hay muchas f¨®rmulas. Siempre se act¨²a por la v¨ªa de ridiculizar el lenguaje no sexista o por la v¨ªa del fraude: apelando a la econom¨ªa del lenguaje, pero el masculino gen¨¦rico a veces obliga a precisiones que no son nada econ¨®micas. Se trata de un terreno de la sociedad que est¨¢ en tensi¨®n y es normal que el lenguaje tambi¨¦n lo est¨¦. Y con esa tensi¨®n hay que trabajar.

Bel¨¦n Gopegui. El comit¨¦ de la noche. Literatura Random House. Barcelona, 2014. 272 p¨¢ginas. 17,90 euros (digital, 9,99). / Rompiendo algo. Escritos sobre literatura y pol¨ªtica. Edici¨®n de Ignacio Echevarr¨ªa. Universidad Diego Portales. Santiago de Chile, 2014. 270 p¨¢ginas. 26 euros. / El padre de Blancanieves. Debolsillo. Barcelona, 2015. 336 p¨¢ginas. 10,95 euros.