Las tres obras maestras

No conocemos ninguna obra firmada por Rogier van der Weyden (h. 1399-1464), e incluso es posible que no firmara ninguna. Solo tres pueden atribu¨ªrsele, en funci¨®n de evidencias documentales fiables y tempranas, con absoluta seguridad. Las tres forman parte de la presente exposici¨®n. Nunca antes se hab¨ªan visto juntas; ni siquiera las vio as¨ª el propio artista. El Descendimiento se pint¨® antes de 1443 para una capilla de Lovaina; el Tr¨ªptico de Miraflores se entreg¨® en 1445 a la cartuja de ese nombre, en las afueras de Burgos; y fue el propio Van der Weyden, en fechas pr¨®ximas a su muerte, acaecida en 1464, quien don¨® El Calvario a la cartuja de Scheut, cercana a Bruselas.

Aunque de escalas muy distintas, estas tres obras tienen muchas cosas en com¨²n. Las tres son de tema religioso. Las tres producen una intensa impresi¨®n de vida. Van der Weyden pinta con asombrosa fidelidad detalles como las l¨¢grimas, la sangre, los hilos con que est¨¢n tejidas las telas y con que est¨¢n cosidas las prendas. Todas son im¨¢genes de una perfecci¨®n est¨¦tica aparentemente inmutable, donde se establecen con elegancia unas armon¨ªas geom¨¦tricas y donde se utilizan las cualidades de la l¨ªnea y la estructura para indicar, subrayar y reforzar unos efectos emocionales que se han creado con medios figurativos, as¨ª como para dirigir la atenci¨®n del espectador hacia una historia clara y coherente.

En las tres obras, sin embargo, los espacios que albergan a las figuras son del todo inveros¨ªmiles, pues el pintor los supedit¨® a esos efectos emocionales. Los tres pabellones, abiertos por sus cuatro lados, en los que se desarrollan las tres escenas del Tr¨ªptico de Miraflores no tienen ninguna funci¨®n evidente. Los de las tablas izquierda y derecha, que son m¨¢s o menos iguales, forman parte de unos edificios de piedra similares, edificios que tampoco tienen una funci¨®n evidente. Uno de ellos est¨¢ cerrado, y sirve de escenario a una Virgen contemplativa; en el otro, las puertas se han abierto y se ha quitado el cristal de las ventanas para que entre una gozosa luz bajo la cual la Virgen comprueba que se ha producido el milagro de la Resurrecci¨®n.

Las figuras del Descendimiento est¨¢n situadas en una caja dorada de escaso fondo que es imposible que pueda alojarlas. Producen por ello una inc¨®moda sensaci¨®n de claustrofobia. En El Calvario, la cruz se levanta junto a un muro y delante de un pa?o de honor en el que son visibles los dobleces. En el G¨®lgota, Cristo muri¨® sin ceremonia. En las tres obras hay referencias a la escultura. En el Tr¨ªptico de Miraflores se representan elementos escult¨®ricos: asuntos del Nuevo Testamento, dos ap¨®stoles y los evangelistas en los arcos que enmarcan las escenas, y temas del Antiguo Testamento en los capiteles de las columnas de los pabellones.

En el Descendimiento, las figuras nos recuerdan, en su caja dorada, a estatuas policromadas talladas en madera o labradas en piedra. Algunas de esas estatuas de madera ocupan cajas hechas para contenerlas. En El Calvario, las figuras son seres humanos, vestidos de blanco, aunque son mostrados como si fueran im¨¢genes escult¨®ricas. No deben sorprendernos las constantes alusiones del pintor a la escultura, ni su inter¨¦s por crear y a la vez negar unos espacios arquitect¨®nicos artificialmente forzados o falsos, pues vivi¨® rodeado de escultores y arquitectos, y a menudo trabaj¨® con ellos.

Cuanto m¨¢s despacio examinamos estas tres obras, tanto m¨¢s enigm¨¢ticas o ambiguas nos parecen. Exigen una atenci¨®n concentrada, y un an¨¢lisis cuidadoso, prolongado y reiterado. Cada vez que volvemos a ellas encontramos cosas nuevas que despiertan nuestro inter¨¦s. En el Tr¨ªptico de Miraflores, por ejemplo, las escenas de los arcos est¨¢n ordenadas de manera que las historias se suceden, a partir de las claves, en sentido contrario al de las agujas del reloj. Habr¨ªa sido m¨¢s l¨®gico, probablemente, leerlas a partir de las claves, primero a nuestra izquierda y despu¨¦s a nuestra derecha. Ese es el orden que adopt¨® el artista, menos sutil y m¨¢s afectado, que cre¨® el Tr¨ªptico de San Juan Bautista, que es una obra a primera vista similar pero mucho peor dibujada y claramente menos meditada.

El Maestro de la Redenci¨®n, en el arco de la tabla central del tr¨ªptico que se conoce por ese nombre, dispuso las escenas en el sentido de las agujas del reloj, de izquierda a derecha. Para apreciar en su justa medida las esculturas pintadas del Tr¨ªptico de Miraflores, Van der Weyden le pide al espectador una particular atenci¨®n y cierto esfuerzo intelectual. Y lo mismo hace en las inscripciones de los mantos que lleva la Virgen en las tres escenas. Todas proceden del Magnificat.

En el ala izquierda, los vers¨ªculos 46-48 est¨¢n bordados en oro en el manto blanco. En la derecha, donde el manto es azul, se repiten esos mismos vers¨ªculos y se les a?ade el 49. En la tabla central, la inscripci¨®n sobre el manto rojo se inicia con ¡°mangnificat¡±, pero luego se interrumpe y contin¨²a en el vers¨ªculo 51, ¡°?l hace proezas con su brazo¡±, y despu¨¦s se corta de nuevo. En vez de seguir con ¡°dispersa a los soberbios de coraz¨®n¡±, hay un fragmento incomprensible, ¡°deim¡±, que posiblemente se debe interpretar como Dei m[ater], Madre de Dios, y despu¨¦s, encima del rostro de la Virgen, ¡°devs mevs de¡­¡±. Parece que son las palabras que Cristo pronunci¨® en la cruz: ¡°Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?¡± (Dios m¨ªo, Dios m¨ªo, ?por qu¨¦ me has abandonado?).

La inscripci¨®n contin¨²a despu¨¦s con el Gloria Patri, que a veces sustituye al vers¨ªculo 55 del Magnificat. La inscripci¨®n de la tabla central est¨¢ escrita de tal manera que las bases de las letras siguen el ribete del manto. En las otras dos tablas el sistema es el contrario, de modo que son los v¨¦rtices de las letras los que se ajustan al ribete. Si Van der Weyden hubiera adoptado ese mismo sistema en la tabla central, ¡°devs mevs de¡­¡± habr¨ªa estado al rev¨¦s, y esas palabras habr¨ªan perdido su inmediatez. A primera vista, el tono marr¨®n de los arcos parece indicar que son de madera, pero no tienen vetas -a diferencia de la cruz en la tabla central o del reclinatorio en la tabla derecha. ?Qu¨¦ material se representa con ese marr¨®n?, ?c¨®mo se sostienen en ¨¦l las esculturas de piedra?

En el Descendimiento, las incoherencias espaciales son claras en el caso de la figura situada m¨¢s al fondo, el criado que est¨¢ detr¨¢s de la cruz, quien parece haberse enganchado la manga derecha en la tracer¨ªa situada en el ¨¢ngulo de la caja. La cruz misma, con ese travesa?o tan sumamente corto, nunca podr¨ªa haber sostenido el cuerpo de Cristo. Las piernas de la Virgen se han alargado en exceso para que los pies oculten la intersecci¨®n entre el madero vertical de la cruz, la escalera, el fondo dorado de la caja y la vegetaci¨®n que hay en la base de esta. A Cristo se le representa normalmente con barba, y as¨ª figura en otras versiones del propio Van der Weyden. En el Descendimiento, da la impresi¨®n de que estaba bien afeitado antes de ser crucificado y que la barba incipiente que vemos le ha crecido durante la Pasi¨®n. Al igual que en el Tr¨ªptico de Miraflores y en el Calvario, ni la Flagelaci¨®n ni el Escarnio han dejado huellas en su cuerpo.

Como en el Descendimiento, en el Calvario una franja de vegetaci¨®n ocupa la parte inferior del cuadro y proporciona apoyo a la Virgen, la cruz y san Juan. El fondo que se ve tras el pa?o de honor rojo es gris: puede sugerir la oscuridad que precede y sigue a la muerte de Cristo: ¡°Y vinieron las tinieblas sobre toda la tierra [...] porque se oscureci¨® el sol¡± (Lucas, 23, 44-45); y despu¨¦s ¡°la tierra tembl¨®, las rocas se resquebrajaron, las tumbas se abrieron¡± (Mateo, 27, 51-52). El color gris tiene que indicar tambi¨¦n el muro en el que se apoyan el dosel y el pa?o de honor.

El seguidor de Van der Weyden que pint¨® la versi¨®n de Filadelfia represent¨® de manera muy expl¨ªcita un muro sobre el que se hab¨ªa colocado un pa?o rojo). Crucifijos tallados se colocaban y se siguen colocando ante esos fondos de pa?os con pliegues y bajo doseles de ese tipo. Parece poco probable, no obstante, que la cruz y el Cristo de tama?o natural representen un enorme crucifijo tallado. La carne y la sangre de Cristo, la corona de espinas y los clavos se representan en sus colores naturales, al igual que los rostros de la Virgen y san Juan, las manos y los pies desnudos de este y el zapato de aquella. Visten de blanco, el mismo color del pa?o de pureza de Cristo. El tejido de este es semitransparente, y a trav¨¦s de ¨¦l se aprecia la sangre que gotea de la herida abierta en el costado. Los tres personajes son humanos, pero son al mismo tiempo estatuas, policromadas con exquisita destreza y refinamiento.

Aqu¨ª, Cristo est¨¢ muerto: ¡°dijo: ¡®est¨¢ cumplido¡¯. E, inclinando la cabeza, entreg¨® el esp¨ªritu¡±. Tras su muerte, ¡°uno de los soldados, con la lanza, le traspas¨® el costado, y al punto sali¨® sangre y agua¡± (Juan, 19, 30 y 34). El agua, visible en el Descendimiento, no lo es en el Calvario. Aunque Cristo est¨¢ muerto, con la cabeza baja y los ojos cerrados, llora: una l¨¢grima resbala del ojo derecho, y dos del izquierdo. Es tanto una imagen como un cuerpo humano; es a un tiempo un cad¨¢ver y un hombre vivo que llora. Las tres l¨¢grimas pueden referirse a las tres ocasiones en que Jes¨²s llor¨®: l¨¢grimas de amor cuando supo de la muerte de L¨¢zaro (Juan, 11, 35); l¨¢grimas de compasi¨®n cuando previ¨® el triste futuro de Jerusal¨¦n (Lucas, 19, 41), y l¨¢grimas de dolor cuando oraba en el huerto de Getseman¨ª (Hebreos, 5, 7, con referencia a los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas). Los vivos ¨Cla Virgen y el san Juan dolientes¨C no lloran.

Extracto del texto del historiador Lorne Campbell (Stirling, Escocia,1946), uno de los mayores expertos mundiales en pintura flamenca, para el cat¨¢logo de la exposici¨®n de Van der Weyden.