Binomios de lujo en la literatura

En el reino del No abundan ?aliados o ami-enemigos??profesionales o manipusurpadores? ?dioses en las sombras o demonios?

La ruptura del silencio de Harper Lee con la publicaci¨®n de Ve y pon un centinela, la novela perdida de la cual sali¨® Matar a un ruise?or, no solo permite ver el coraz¨®n genuino de una obra, sino que como una centella ilumina el territorio de los noes literarios reconvertidos en alianzas secretas entre escritores y editores que a veces dan obras maestras o grandes libros.

Scott Fitzgerald y Thomas Wolfe con Maxwell Perkins, T. S. Eliot con Ezra Pound, Harper Lee con Tay Hohoff, Raymond Carver con Gordon Lish...

Binomios de lujo que son en s¨ª mismos una novela: una apasionada relaci¨®n de intereses intensa convertida en un combate de seducci¨®n por ambas partes, donde cada una defiende lo suyo y trata de convencer al otro.

Si, como se dice, el primer soplo de inspiraci¨®n lo dan los dioses y el autor hace de Prometeo, el impulso final del libro lo dan los buenos editores con consejos, sugerencias o reorientaciones de toda clase: desde tocar el t¨ªtulo hasta una coma, pasando por recorte de p¨¢ginas o escenas; y reestructuraci¨®n, eliminaci¨®n o potenciaci¨®n de personajes, enfoques o argumentos.

En el calor h¨²medo del Nueva York de 1957, diez veces le dijeron No a Harper Lee por su manuscrito de Ve y pon un centinela. En mitad del verano, en el peque?o sello Lippincot vieron algo en esas 293 p¨¢ginas¡­ pero con algunos cambios. Ella acept¨®. Tay Hohoff se puso a trabajar con la autora de Alabama hasta que en 1960 surgi¨® Matar a un ruise?or, Pulitzer de 1961.

¡°Cuando uno lee Ve y pon un centinela una de las cosas que m¨¢s llama la atenci¨®n es la intensidad de los flashbacks de Scout. Es un personaje infantil/juvenil con tal fuerza que en cierto modo eclipsa la voz adulta que narra. Ver esto fue el m¨¦rito del editor original¡±, explica Mar¨ªa Eugenia Rivas, directora editorial de HarperCollins Ib¨¦rica, editores de la novela in¨¦dita de Lee en espa?ol. Tay Hohoff tom¨® del original un suceso ocurrido en los a?os 30 como una evocaci¨®n y retrato de los derechos civiles y la segregaci¨®n racial y donde la ni?a ve en el padre a un h¨¦roe bajo el t¨ªtulo de Matar a un ruise?or. Y as¨ª, entre novelista y editora, lleg¨® a su s¨¦ptimo d¨ªa de creaci¨®n el mundo de Maycomb.

No as¨ª el del universo carveriano, se?alado ahora como de usurpadores. Raymond Carver le dio a leer sus cuentos a su amigo y editor Gordon Lish. Le gustaron, aunque consider¨® que no brillaban lo suficiente, que detr¨¢s de ellos se ocultaba un potencial que requer¨ªa, b¨¢sicamente, cuatro cosas: podarlos de adjetivos, dar menos rodeos sin perder la intenci¨®n, reducir la sentimentalidad y cambiarles el final. El resultado fue el Carver minimalista, desolado y contundente de t¨ªtulos como ?De qu¨¦ hablamos cuando hablamos de amor? Todo se supo despu¨¦s, y se sembr¨® la duda de hasta d¨®nde meti¨® mano Lish y si el editor hab¨ªa inventado al escritor.

Una alianza de dioses fue la pactada en La tierra bald¨ªa. Un universo po¨¦tico con un dios creador, T. S. Eliot, y otro en la sombra, Ezra Pound, su amigo, poeta y editor. ¡°El autor corrigi¨® aquel manuscrito de forma nada complaciente y Eliot qued¨® tan complacido que con el tiempo (y c¨¦lebre ya), autoriz¨® la publicaci¨®n de ese manuscrito zurcido de modo minucioso por Pound. Es casi un libro de Eliot como de Pound¡±, cree el escritor Andr¨¦s Trapiello.

No siempre las voces de los amigos son atendidas. Thomas Wolfe no lo hizo con Francis Scott Fitzgerald sobre su novela Del tiempo y el r¨ªo (1935), aunque al final s¨ª, pero sin querer. ¡°Fitzgerald le dijo que la novela necesitaba una poda. Esto ofendi¨® a Wolfe que se defendi¨® alegando que su libro era algo as¨ª como ¡®o lo tomas o lo dejas¡±, cuenta el cr¨ªtico J. Ernesto Ayala-Dip. La duda la resolvi¨® el m¨ªtico editor Maxwell Perkins: pidi¨® a Wolfe quitar un mont¨®n de p¨¢ginas. Y fue un ¨¦xito.

No fue la ¨²nica intervenci¨®n memorable de Perkins, un dios en la sombra de varios universos luminosos. ¡°Es el caso paradigm¨¢tico de un gran editor interventor¡±, asegura Ayala-Dip. Fue ¨¦l, que hab¨ªa trabajado con nombres ya famosos como Henry James o Edith Wharton, quien crey¨® en un joven Fitzgerald, all¨¢ por 1920. Una relaci¨®n intensa de la cual surgieron obras como El gran Gatsby. Suyo es tambi¨¦n alguna parte del territorio Hemingway.

Julio Verne, creador de mundos ¨²nicos, tambi¨¦n supo lo que era eso. Lo vivi¨® con El secreto de Wilhem Storitz, ¡°una novela manipulada y semiescrita por su hijo Michel, y por su editor de toda la vida, Jules Hetzel¡±, recuerda Javier Aparicio, cr¨ªtico, escritor y director del M¨¢ster en Edici¨®n de la Universitat Pompeu Fabra, de Barcelona. Y a Vladimir Nabokov el caos de su Habla memoria se lo reorganiz¨® Victor Gollanz.

La receptividad es la clave. A veces viene de fuera de la editorial, dice Trapiello. Se refiere a cuando ¡°Honor¨¦ de Balzac, en una cr¨ªtica muy elogiosa de La Cartuja de Parma, de Stendhal, objetaba su comienzo, a su juicio muy circunstanciado, recomendando una poda. Stendhal le dio la raz¨®n: quit¨® los episodios que la lastraban y que hoy podemos leer en los ap¨¦ndices de la edici¨®n de La Pl¨¦iade, pero no en el libro como tal¡±.

Pactos y alianzas convertidos en duelos con unas reglas donde se admiten todas las armas, menos los piropos industriales.