Liberando la pintura

Este encuentro tiene lugar en las salas del edificio Sabatini del Museo Reina Sofia, donde Ignasi Aball¨ª (1958) expone hasta finales de marzo su retrospectiva sin principio/sin final. El artista barcelon¨¦s, premio Joan Mir¨® 2015, comparte la cita de Babelia con Isidoro Valc¨¢rcel Medina (1937), galardonado con el ¨²ltimo Vel¨¢zquez de Artes Pl¨¢sticas. Son dos autores precisos, insobornables, capaces de trasladar la pintura a la producci¨®n de lenguaje y a las nociones de intervalo y medici¨®n, siempre desde el compromiso. El objetivo es analizar las huellas de sus encuentros con la pintura y c¨®mo la llevan a otros ¨¢mbitos o la ampl¨ªan sin l¨ªmites: Aball¨ª desde un inter¨¦s por la clasificaci¨®n y ordenaci¨®n de objetos y materiales de uso cotidiano. Valc¨¢rcel Medina, desde el uso del tiempo y un voluntario alejamiento del sistema del arte y de los artistas. Tambi¨¦n nos proponemos tratar el problema de c¨®mo el espect¨¢culo y el dinero se han instalado en el mundo del arte y c¨®mo en esta nueva colonizaci¨®n artistas y directores de museo se comportan de manera sumisa.

PREGUNTA. Ustedes se mueven en la dicotom¨ªa entre presencia y ausencia, sus obras le deben mucho a Marcel Duchamp, y sin embargo no se sienten a gusto con esa herencia.

Isidoro Valc¨¢rcel Medina. Yo a la globalizaci¨®n la llamo bobalizaci¨®n y no tendr¨ªamos que hacer caso de ella. Por naturaleza siento aversi¨®n al concepto arte y no digamos a la profesi¨®n de artista. Para m¨ª el arte es, sencillamente, el esp¨ªritu con el que se afrontan las situaciones. Me interesa la concepci¨®n del arte de los situacionistas pero no me dice nada su ejercicio. Si alguien definiera mi trabajo como situacionista, le dir¨ªa: ?Naranjas de la china! A m¨ª me enamoran artistas como Robert Filliou o John Cage. La bandera con tela de camuflaje de Timm Ulrichs me parece mucho m¨¢s importante que el urinario de Duchamp.

Ignasi Aball¨ª. Yo creo que es bueno plantear esa apertura hacia otros autores, parece que Duchamp sea un embudo, todo va hacia ¨¦l.

I. V. M. Hace bastantes a?os, una empresa me encarg¨® que le buscara un local para instalar un supermercado. Recorr¨ª varios barrios de Madrid y tom¨¦ nota de los locales libres. Redact¨¦ un informe, me lo pagaron y listo. Pasado el tiempo, un centro de arte me pidi¨® un trabajo para una exposici¨®n. Y me dije, ?anda, pero si yo ya he hecho una obra! Cog¨ª aquel trabajo que en su momento no ten¨ªa pretensiones est¨¦ticas, le puse un rotulito con unos datos, y la colgu¨¦ en la sala.

P. Un ready made en toda regla.

I. V. M. No, un refrito. El caso es que yo pude hacer ese trabajo sin pensar en Duchamp. El ¨¢mbito de utilizaci¨®n de aquella obra por parte de la empresa de supermercados no tiene nada que ver con el que puede hacer el visitante de una galer¨ªa, que seguramente dir¨¢: ¡®?Qu¨¦ tiene que ver esto con el arte?¡¯. Tuve el descaro de sacarla de su contexto y ponerla en otro nuevo. Y col¨®. Los que trabajamos en el mundo del arte tenemos la ventaja de que podemos hacer lo que nos d¨¦ la gana.

I. A. El contexto lo asume todo, pongas lo que pongas se convierte en algo totalmente diferente. Yo creo que uno est¨¢ obligado a hacer su trabajo lo mejor posible y no ceder en nada. De hecho, no sit¨²o al artista en un contexto diferente al de cualquier otra profesi¨®n.

I. V. M. Ahora se est¨¢ poniendo de moda eso de que entras en una galer¨ªa y de repente alguien se levanta y te explica la exposici¨®n. Y te dan una hojita. Esa intermediaci¨®n me parece casi folkl¨®rica. Supone, primero, una pretendida necesidad de adoctrinamiento hacia el visitante; y segundo, si artista y galerista no se han puesto de acuerdo en lo que tienen que decir, es una dejaci¨®n de derechos por parte del autor. La pregunta es, ?puede tener una interpretaci¨®n de la obra derechos de exhibici¨®n frente al espectador?

Aball¨ª: ¡°Los gestores se mueven a golpe de espect¨¢culo. Quieren un Nouvel o un Siza sin tener en cuenta la funci¨®n¡±

I. A. Hay una tendencia a limitar las posibilidades interpretativas. En todo caso tendr¨ªan que darte la hoja al salir, no al entrar. Hay muchas maneras de entender el arte y aproximarse a ¨¦l, y cada uno elige la que le parece mejor. Yo no entrar¨¦ en el juego de hacer nada con el fin de impactar. Y tampoco creo que el Reina haya entrado en esa carrera por la espectacularizaci¨®n, es un museo con un margen de libertad que le permite hacer cosas que en otro museo ser¨ªan inviables.

I. V. M. Hay que tener en cuenta que esa tendencia a la espectacularidad es derivada del papel preponderante que toman las instituciones gracias a la cesi¨®n de derechos de los artistas, que son los grandes culpables. Pienso en los autores que son sumisos y que luego dicen: ¡®?Es que yo no quer¨ªa!¡¯ ?Pues no lo hagas! Echo de menos una clandestinidad subterr¨¢nea. Siempre he dicho que es m¨¢s f¨¢cil escapar de la polic¨ªa que del dinero. Hace unas semanas me llamaron del Macba para pedirme si quer¨ªa revalorizar una obra que hice all¨ª hace diez a?os. Se trataba de una pared que pint¨¦ de blanco con un pincel muy fino, una intervenci¨®n ef¨ªmera, sin documentaci¨®n y que no se pod¨ªa comercializar. Les contest¨¦ que no era consciente de que ellos tuvieran una obra m¨ªa ni que tuviera un valor inicial.

I. A. Creo que hay una disfunci¨®n entre lo que defiende el mercado y lo que defiende la cr¨ªtica. Cuando vas a las grandes bienales rara vez ves a los artistas que est¨¢n vendiendo a precios altos en las subastas, m¨¢s bien suelen ir por otros circuitos. O vendes o eres interesante. Por otro lado, yo entiendo el trabajo como algo en equipo, interact¨²o con otros agentes: la galer¨ªa, los comisarios, el museo, los transportistas. La colaboraci¨®n con ellos es buena siempre y cuando no te lleven a abandonar lo que crees que has de hacer.

P. Se suele decir que el artista urbaniza y dinamiza las ciudades mientras las grandes corporaciones las desurbanizan. El artista usa un espacio para trabajar, no necesitan poseerlo. Isidoro, usted hace ¡°pinturas habitables¡±, construye lugares, interviene en el espacio urbano, ha trabajado con movimientos okupas.

I. A. El trabajo del artista puede llegar a mejorar la ciudad, de hecho yo creo que el arte es uno de los pocos lugares que opone una cierta resistencia hacia las corrientes mayoritarias que todos percibimos como negativas, el arte es una disciplina m¨¢s transversal. Y eso los artistas lo debemos aprovechar intensamente. Yo estoy muy contento de trabajar en un sector tan receptivo y a la vez tan conectado con todo, puede ser muy ¨²til para la ciudad y el ciudadano que quiera incorporarse a ¨¦l.

I. V. M. Estoy de acuerdo, pero soy perfectamente consciente de que estas propuestas son gritos en el desierto. Con todo, creo que se pueden hacer algunas cosas, aunque sea para un solo d¨ªa. Por ejemplo, por qu¨¦ un artista no dise?a un paso de peatones con las l¨ªneas en el sentido del peat¨®n, aunque ya sabemos que un paso de cebra est¨¢ en el sentido del peat¨®n, pero manifest¨¦moslo claramente, pongamos la traba al veh¨ªculo que viene no al peat¨®n que va. Otro ejemplo es el Reina y la ampliaci¨®n de Nouvel. El problema es que este edificio es fruto de un proyecto que ha sido aprobado, as¨ª que la culpa la tienen los gestores que lo han dado por bueno. Y el Nouvel de turno deber¨ªa saber que no se puede poner una pared reflectante roja enfrente de una gente que vive ah¨ª 24 horas al d¨ªa, pero los gestores tambi¨¦n deber¨ªan haberlo advertido.

I. A. Los pol¨ªticos y gestores se mueven a golpe de espect¨¢culo. Quieren un Nouvel, un Siza o un Meier y trabajan sin tener en cuenta el entorno o la funci¨®n. El origen de este error es el Guggenheim de Nueva York, que abre la posibilidad del museo espect¨¢culo, con su rampa, las paredes curvas y en pendiente y con un espacio en el centro mucho m¨¢s interesante casi siempre que lo que est¨¢ en la pared. Es uno de los peores museos que se han hecho, aunque la arquitectura sea fant¨¢stica. En contraste, el Sabatini funciona muy bien, es un espacio neutro, austero. Y precisamente antes no era un museo, sino un hospital.

Valc¨¢rcel Medina: ¡°Estoy harto de los artistas que se quejan de que no tienen una subvenci¨®n. ?Cu¨¢nto cuestan un papel y un l¨¢piz?¡±

P. Los directores de museo se quejan de que tienen pocos recursos econ¨®micos. Hace poco, el director del MNAC, Pepe Serra, inici¨® una campa?a en Prensa para reclamar mayor dotaci¨®n econ¨®mica. Dijo que sin capacidad para hacer exposiciones de inter¨¦s, su trabajo no ten¨ªa sentido.

I. V. M. Si uno no tiene dinero para hacer que el museo funcione dignamente, pues entonces que haga lo indigno, por ejemplo, permitir la entrada a autores que no tenga que pagar gastos de producci¨®n. Que haga lo m¨¢s est¨²pido y lo de menos empaque. Y dar la cara con eso. No es necesario gastarse una millonada, el arte no se debe medir por ese baremo.

I. A. Un museo como el MNAC tiene una colecci¨®n muy estructurada, es como el Prado, no s¨¦ qu¨¦ necesita hacer adem¨¢s de lo que ya tiene, que es mucho.

P. Competir con los museos de arte contempor¨¢neo...

I. A. Hay que adaptarse a lo posible y no dejar de hacerlo si no tienes el dinero necesario. En mis clases les ped¨ªa a mis alumnos un proyecto y les exig¨ªa un presupuesto. Y se quejaban de que no pod¨ªan hacerlo porque no pod¨ªan afrontar los gastos que ellos mismos hab¨ªan presupuestado. Y yo les dec¨ªa que deb¨ªan adaptarlo a lo que ten¨ªan o pensar en otra cosa.

I. V. M. Yo estoy harto de esos artistas que se quejan de que no tienen una subvenci¨®n o una beca. Yo nunca la he tenido. Pero, ?cu¨¢nto cuesta un papel y un l¨¢piz?