C¨®mo describir lo indescriptible

Es probable que ninguna prohibici¨®n cultural tenga por qu¨¦ ser respetada m¨¢s all¨¢ de cierto tiempo posterior al fen¨®meno, sin duda horrible, que la ha engendrado. La excepci¨®n a esto ser¨ªa la ruptura simb¨®lica del quinto mandamiento de Mois¨¦s y de los dos tab¨²es mayores de la civilizaci¨®n ¡ªel parricidio y el incesto¡ª. Por ruptura simb¨®lica habr¨ªa que entender una apolog¨ªa, m¨¢s que nada est¨¦tica, de la matanza de nuestros semejantes, de las relaciones incestuosas o del asesinato del padre. Esto no quiere decir que las artes y el pensamiento se abstengan de reflexionar sobre esos cr¨ªmenes o de representarlos. M¨¢s bien lo contrario. La poes¨ªa, el teatro, las artes visuales, el cine y el examen ¨¦tico o antropol¨®gico han probado ser los instrumentos m¨¢s eficaces para educar a los seres humanos en el espanto racional que los actos b¨¢rbaros deben inspirarnos, en aras de la continuidad de nuestra vida social.

Sin embargo, ha sido comprensible y hasta necesario que, al elegir el Holocausto como materia prima, el acto est¨¦tico haya procurado evitar durante dos o tres generaciones la ficcionalizaci¨®n de lo ocurrido en los campos de exterminio y su representaci¨®n en im¨¢genes, sobre todo la del n¨²cleo infernal, la del abismo que devor¨® toda huella de lo humano en las c¨¢maras de gas. La premisa de la pel¨ªcula h¨²ngara El hijo de Sa¨²l, ¡ªque llega a los cines de Espa?a el viernes tras su estreno en Francia¡ª desobedece tanto el dictum de Adorno sobre la imposibilidad de hacer poes¨ªa despu¨¦s de Auschwitz como la oposici¨®n tenaz de Claude Lanzmann a incluir fotos o escenas documentales tomadas en los lager [campos de concentraci¨®n] en su pel¨ªcula Shoah. Ambas fueron formas casi coercitivas de expresar la certeza de que el respeto de las v¨ªctimas demandaba convertir aquellas precauciones en mandamientos.

El estudio de Georges Didi-Huberman, Im¨¢genes a pesar de todo, (Paid¨®s, 2003), sobre las fotos que Alex, un Sonderkommando (prisionero obligado por los nazis a colaborar en la puesta en pr¨¢ctica y ocultamiento del exterminio de sus semejantes), tom¨® desde el interior de una c¨¢mara de gas para hacer conocer a la resistencia polaca y a los aliados qu¨¦ estaba ocurriendo en Birkenau, abri¨® una pol¨¦mica entre el autor, un historiador del arte, y dos seguidores de la postura de Lanzmann, G¨¦rard Wajcman y ?lisabeth Pagnoux. Fue tan ¨¢spero el debate que Didi-Huberman lleg¨® a ser identificado con San Pablo, una suerte de traidor irredimible de la prohibici¨®n de fabricar im¨¢genes. Su respuesta ante el ataque fue contundente: en todo caso, la valent¨ªa y el riesgo corrido por Alex el Sonderkommando que hizo las fotos para mostrar al mundo hechos inconcebibles que se deb¨ªan conocer, justifican no s¨®lo nuestro inter¨¦s en observar y comprender las tomas quiz¨¢ m¨¢s peligrosas de la historia, sino nuestro agradecimiento reverencial por ellas.

La verdad es que bastante antes del debate de los a?os 2001-2003, ya en 1955, el cineasta Alain Resnais y el m¨²sico Hanns Eisler en el filme Noche y niebla hab¨ªan quebrado el tab¨² de las im¨¢genes y metamorfosis est¨¦tica de la Shoah. Claro que ahora El hijo de Sa¨²l, que obtuvo el Premio Especial del Jurado en Cannes, ha llegado mucho m¨¢s lejos al inventar la historia de ese hombre del ¨²ltimo de los sonderkommandos, rebelado contra las SS el 7 de octubre de 1944. El personaje de Sa¨²l cree reconocer a su hijo entre uno de los cad¨¢veres de la c¨¢mara y busca para ¨¦l la redenci¨®n min¨²scula de celebrar el rito jud¨ªo de la sepultura.

El despuntar de una piedad absurda y dislocada es el tema de esta pel¨ªcula de ficci¨®n, por cuanto s¨®lo un impulso, una emoci¨®n o, mejor, un paroxismo an¨ªmico de tal naturaleza parece concebible en aquella circunstancia. Am¨¦n del recurso a la po¨ªesis [creaci¨®n art¨ªstica] en un marco hist¨®rico estricto, es decir, a una ficci¨®n que desborda por completo lo documental, L¨¢szl¨® Nemes, su director, un debutante de 38 a?os, ha desplegado la trama en el escenario m¨¢s rehuido, maldito e indescriptible del devenir humano. Pero nunca vemos ese espacio de modo tal que podamos recorrerlo, dibujarlo en nuestras mentes, porque se nos muestra fuera de foco en una gama de verdes y ocres neutralizados en el gris, y porque el traslado de un ambiente a otro es siempre vertiginoso y ca¨®tico. Ni siquiera los gritos y golpes en las puertas de la c¨¢mara ¡ªen sordina sobre el fondo de las palabras que intercambian los personajes¡ª nos permiten captar por medio del o¨ªdo las dimensiones del lugar.

Cuando la acci¨®n se traslada al exterior, los incendios y los aullidos prevalecen en las visiones nocturnas. Claustrofobia, desintegraci¨®n espacio-temporal, oscuridad, fuego: se acumulan los elementos de la antigua f¨®rmula infernal para representar los sitios de la masacre, los hilos y nudos de la red de palabras, met¨¢foras, im¨¢genes, movimientos que, desde los tiempos de Bartolom¨¦ de las Casas, los europeos han utilizado a la hora de referirse a la destrucci¨®n de seres humanos indefensos. Fray Bartolom¨¦ tal vez haya sido el primer escritor que concibi¨® el disparate factible de un infierno vivido por inocentes y pudo, entonces, comparar el aniquilamiento de pueblos con las violencias imaginarias del reino del diablo.

Quiz¨¢ El hijo de Sa¨²l pase a formar parte de la serie hist¨®rica de descripciones infernales expl¨ªcitas acometidas por Dante, El Bosco, Beccafumi, Rubens, Milton, y de las metaf¨®ricas de Joseph Conrad, Francis Ford Coppola o las novelas de caucher¨ªas. Igual que estas, El hijo de Sa¨²l construye ¡ªa pesar, y tambi¨¦n debido a su car¨¢cter est¨¦tico¡ª una representaci¨®n de lo verdaderamente acontecido en un fen¨®meno de crueldad masiva y radical (la Shoah, en este caso), capaz de competir con el relato historiogr¨¢fico. Pero hay algo m¨¢s. Los episodios diurnos en el bosque nos apartan de las visiones infernales, por ejemplo el del final, en que los rebeldes del Sonderkommando buscan refugio dentro de una caba?a semidestruida entre los ¨¢rboles. La aparici¨®n fugaz de un ni?o rollizo y curioso en medio de la naturaleza, que Sa¨²l contempla apenas un momento, ?se corresponde con un ni?o real o es, m¨¢s bien, una proyecci¨®n ilusoria del protagonista, un fantasma en el sentido epic¨²reo, un doble del hijo de su fantas¨ªa cuya vuelta a la vida vislumbrada reemplaza a la multitud inabarcable de las v¨ªctimas?

Creo que en este caso la ruptura de los tab¨²es que representa El hijo de Sa¨²l merece la pena por dos razones: 1) nos proporciona un conocimiento v¨¢lido, l¨²cido, coherente, impregnado de emoci¨®n, de un hecho paralizante de la historia, el Holocausto; 2) nos reconcilia con la esperanza de la recuperaci¨®n de un sentido, merced al regreso imaginario de la figura del muchacho durante el reposo bajo el cobertizo del bosque. En ello no hay ninguna falta del respeto debido a los muertos. Me atrevo a pensar que, al contrario, las vidas truncas de los Sonderkommandos reales han terminado de configurarse en la narraci¨®n ficticia sobre Sa¨²l y sus compa?eros.

Por el episodio de Elp¨¦nor que cont¨® Homero en La Odisea, por las respuestas que, seg¨²n Her¨®doto, dio Sol¨®n a Creso acerca de la felicidad y la muerte, por el relato de San Lucas sobre el peregrino cuyo reconocimiento complet¨® el arco y el significado de la existencia de Jes¨²s, sabemos que toda vida humana exige la representaci¨®n completa que le otorga el hecho de que los sobrevivientes podamos explicarnos las condiciones de su muerte, comprender luego su paso por la tierra, y construir real o simb¨®licamente un monumento a su recuerdo. El hijo de Sa¨²l es un paso en la direcci¨®n de ese saber hist¨®rico y est¨¦tico cada vez m¨¢s comprensivo sobre el dolor y la verg¨¹enza de la Shoah.

La pel¨ªcula de Nemes nos proporciona un conocimiento v¨¢lido, l¨²cido, coherente de un hecho paralizante de la historia

Cabr¨ªa esgrimir una tercera raz¨®n para dar la bienvenida a la pel¨ªcula de Nemes. El filme nos permite realizar comparaciones (ejercicio que los historiadores consideramos fundamental en nuestra ciencia) con otros relatos exc¨¦ntricos del Holocausto, y con narraciones de otros genocidios o asesinatos masivos y sistem¨¢ticos de personas. En tal operaci¨®n se lleva tambi¨¦n a cabo el quebrantamiento de un tercer tab¨² referido a la Shoah: la prohibici¨®n de compararla a las dem¨¢s masacres de la era contempor¨¢nea. En el campo de la historiograf¨ªa, s¨®lo el israel¨ª Omer Bartov se atrevi¨® a superar ese interdicto.

Respecto de las representaciones exc¨¦ntricas del Holocausto, se me ocurre citar Maus, la novela gr¨¢fica de Art Spiegelman, o la pel¨ªcula oscarizada La vida es bella (Roberto Benigni, 1997). En cuanto a las cat¨¢strofes humanas producidas en otros contextos, la ficcionalizaci¨®n y la exhibici¨®n de la boca del lobo han sido herramientas b¨¢sicas en filmes como Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), sobre las desapariciones en Argentina; Vals con Bashir (2008), pel¨ªcula de animaci¨®n de Ari Folman que se ocupa de las matanzas de Sabra y Chatila, acaecidas en el L¨ªbano en 1982; y tambi¨¦n La imagen perdida (Rithy Panh, 2013), que combina documentales aut¨¦nticos y mu?ecos animados para contarnos de manera conmovedora el genocidio de Camboya, m¨¢s all¨¢ de cuanto hab¨ªamos presenciado en la pel¨ªcula Los gritos del silencio (Roland Joff¨¦, 1984).

Jos¨¦ Emilio Buruc¨²a es historiador y escritor argentino, autor junto a Nicolas Kwiatkowski de C¨®mo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios (Katz).