Argentina en pedazos

Una exhibici¨®n de la pr¨¢ctica totalidad de su filmograf¨ªa en la Casa de Am¨¦rica de Madrid y el estreno en Espa?a de 327 cuadernos, su filme sobre los diarios de Ricardo Piglia, traen de regreso a uno de los documentalistas latinoamericanos m¨¢s importantes de las ¨²ltimas d¨¦cadas. ¡°Quer¨ªa hacer una pel¨ªcula sobre todo lo que significa la televisi¨®n en la vida de una persona, pero me sali¨® otra cosa¡±. El reconocimiento del fracaso de su proyecto inicial por parte de Andr¨¦s Di Tella en La televisi¨®n y yo es significativo por su honestidad, pero tambi¨¦n, porque resume su po¨¦tica cinematogr¨¢fica, que consiste en la documentaci¨®n del hallazgo, la deriva, los encuentros casuales, el azar.

El argentino ha dirigido hasta el momento los filmes Montoneros, una historia y Macedonio Fern¨¢ndez (1995), Prohibido (1997), La televisi¨®n y yo (2002), Fotograf¨ªas (2007), El pa¨ªs del diablo (2008), Hachazos (2011), ?Volveremos a las monta?as! (2012), 21 de marzo 1968?(2014) y 327 cuadernos (2015), y ha realizado, en colaboraci¨®n con Dar¨ªo Schvarzstein, M¨¢quina de sue?os y El ojo en el cielo (2013), adem¨¢s de instalaciones, performances, piezas de videoarte, programas de televisi¨®n y un libro de no ficci¨®n. Un cierto consenso lo considera uno de los documentalistas m¨¢s importantes de Am¨¦rica Latina, pero su obra parece apuntar al cuestionamiento de los consensos; por ejemplo en La televisi¨®n y yo, donde la historia del ascenso y ca¨ªda de Jaime Yankelevich, quien trajo la televisi¨®n a Argentina, se convierte en un relato acerca de la p¨¦rdida de la empresa de los Di Tella, y este, a su vez, en una indagaci¨®n en la historia personal.

No hay forma de fijar los filmes de Di Tella, y es precisamente del car¨¢cter ines?perado de los cruces que propone y de sus derivas donde la obra extrae su fuerza. Hachazos, por ejemplo, es tanto la historia de Claudio Caldini, cineasta secreto, como la de una escena de cine experimental desbaratada por la ¨²ltima dictadura militar argentina y la deriva vital de uno de sus principales animadores; 327 cuadernos, por otra parte, es inicialmente un filme sobre el diario de Ricardo Piglia, pero luego es el diario y m¨¢s tarde la documentaci¨®n de la destrucci¨®n de ese diario.

No hay forma de fijar sus filmes, y es ese car¨¢cter inesperado de los cruces que propone de donde su obra extrae su fuerza

A excepci¨®n de su muy premiado corto Reconstruyen crimen de la modelo (1990), en el que se pone en escena la recreaci¨®n de la recreaci¨®n de un hecho delictivo, y de Montoneros, una historia, la totalidad de las obras de Di Tella lo muestra implicado en la tarea de reunir los materiales para el filme, otorgarles sentido, ordenarlos en una secuencia narrativa que siempre es fr¨¢gil, que carece mayoritariamente de comienzo y por lo general no termina nunca en un sentido convencional. Los filmes de Di Tella traicionan siempre su premisa inicial: El pa¨ªs del diablo, por ejemplo, comienza con el intento de comprender las motivaciones que llevaron a Estanislao Zeballos (auspiciante de la campa?a de exterminio de la poblaci¨®n aborigen argentina que tuvo lugar entre 1878 y 1885) a interesarse por la cultura de los derrotados, pero a continuaci¨®n pasa a convertirse en un travelogue por el sur de la provincia de Buenos Aires y La Pampa, una excursi¨®n a los remanentes de la ¡°zanja de Alsina¡± (el inconcluso sistema defensivo que deb¨ªa extenderse por 600 kil¨®metros desde los Andes hasta el oc¨¦ano Atl¨¢ntico para contener las incursiones de los abor¨ªgenes), una visita a un museo en La Plata donde se exhiben los cr¨¢neos recogidos por Zeballos y en una panor¨¢mica de un pa¨ªs en el que la campa?a de exterminio de la poblaci¨®n aborigen tiene lugar a¨²n hoy, en un enfrentamiento no s¨®lo dial¨¦ctico entre quienes intentan restituir algunas pr¨¢cticas y el lenguaje de los derrotados y quienes comparan a los abor¨ªgenes con ¡°animales salvajes¡± o sostienen el relato de que la ¡°zanja de Alsina¡± era la frontera f¨ªsica entre la ¡°civilizaci¨®n¡± argentina y una barbarie informe.

La po¨¦tica del director argentino consiste en la documentaci¨®n del hallazgo, la deriva, los encuentros casuales, el azar

Aunque naci¨® en noviembre de 1958 en Buenos Aires, Di Tella pas¨® buena parte de su infancia y adolescencia en el extranjero, acompa?ando a su padre (Torcuato di Tella, soci¨®logo, uno de los nombres m¨¢s importantes de la cultura argentina del siglo XX) y estudiando: la suya es una mirada excepcionalmente dotada para desarticular y romper los relatos en los que se funda el suyo, pero lo hace sin pomposidad, en una tarea de esclarecimiento de su propia identidad y de su doble extranjer¨ªa que arroja sus mejores resultados en filmes como Fotograf¨ªas, donde el intento de comprender a su madre, de origen indio, y las razones por las que ¨¦sta nunca le habl¨® de su pa¨ªs natal, atraviesa la revelaci¨®n de que uno de los libros seminales de la literatura argentina, Don Segundo Sombra, de Ricardo G¨¹iraldes (1926), est¨¢ inspirado en la figura de los gur¨²es hind¨²es.

?Qu¨¦ significa ser argentino?, es la pregunta recurrente en la obra de Andr¨¦s Di Tella. La respuesta es simple y complicada a la vez, y no se limita a Argentina. En el filme, cuando Di Tella le muestra a su hijo las marionetas que hered¨® de su madre, ¨¦ste le dice: ¡°Son mu?ecos malignos. Gu¨¢rdalos, mejor¡±. Pero es evidente que el cineasta no tiene intenci¨®n de quitarlos de la vista: por el contrario, los exhibe como un misterio que oculta otro misterio; como los pedazos con los que el ni?o deber¨¢ construir una nacionalidad y una herencia.