La representaci¨®n del fatalismo

Ya no se hacen pel¨ªculas as¨ª. Y eso, a pesar de su puntualidad anual, convierte a Woody Allen en un director ¨²nico y a Caf¨¦ Society en una anomal¨ªa. Una rareza que, es de temer, quiz¨¢ no sea comprendida por una parte de su p¨²blico. Cada vez m¨¢s, Allen contin¨²a llevando al extremo su concepto del cine, su modelo de representaci¨®n, con recursos formales y narrativos m¨¢s personales, sobre todo en el cine que vivimos. Su ¨²ltima pel¨ªcula es una nueva demostraci¨®n de libertad; tambi¨¦n de trascendencia a partir de la sencillez, de complejidad desde la ausencia de afectaci¨®n.

Ambientada en los a?os treinta de Scott Fitzgerald, a caballo entre el violento Nueva York y el luminoso Hollywood, ambos con un reverso antag¨®nico, ambos con mafias, cada una con sus peculiaridades, Caf¨¦ Society es una oda rom¨¢ntica sobre los bellos y los malditos, sobre la er¨®tica del triunfo y el fracaso, sobre el fatalismo del amor. El relato de dos j¨®venes tristes que, ante la imposibilidad de alcanzar lo que se desea, quiz¨¢ se conformen con lo que tienen, o con lo que les llega. Y eso es inmortal.

Lo absolutamente ¨²nico es el modo en que Allen lo cuenta. En el cine de hoy (casi) nadie utiliza un narrador omnisciente que, como el dios que todo lo sabe, por fuera y por dentro, incluso subraya actitudes, subtextos y acciones. Y, por si quedara poca duda, ese narrador en off es el propio Woody, con su concepto de la vida, con su sabidur¨ªa sobre las relaciones. Casi siempre lineal en la cronolog¨ªa, por momentos tambi¨¦n se libera con la introducci¨®n de leves flashbacks, de revueltas narrativas inesperadas, incluso con la insolencia de cambios en el punto de vista, algunos casi extempor¨¢neos. El director neoyorquino aplica su libertaria metodolog¨ªa cinematogr¨¢fica recuperando para la uni¨®n entre secuencias el uso de cortinillas, cl¨¢sicas en aquellos a?os treinta, aunque solo en las escenas de Los ?ngeles, como un chiste privado m¨¢s, y, sobre todo, acent¨²a casi todo el tiempo el hecho de que estamos ante, y he ah¨ª la palabra clave, una representaci¨®n de la vida. Los sue?os, sue?os son, y el cine, como m¨¢quina de sue?os en su concepto primigenio, engendra pel¨ªculas, no vidas. Pel¨ªculas como esta, en la que a pesar de que su interior sea incluso cruel ("La vida es una comedia escrita por un c¨®mico s¨¢dico"), hay un velo de maravillosa e inusual impostura de la imagen y del relato, con m¨¢s travellings y grandes angulares que nunca en el ¨²ltimo cine del genio. Algo en lo que quiz¨¢ haya tenido que ver el maestro Vittorio Storaro, en su primer trabajo para Woody al frente de la fotograf¨ªa, y el primero en digital de ambos. Una colaboraci¨®n que, en principio, no pod¨ªa ser m¨¢s peligrosa al unir la meticulosidad extrema del fot¨®grafo y la espontaneidad m¨¢ximo del cineasta, pero que reluce, tibia y hermosa, como la luz de las velas en una de sus mejores secuencias.

Seguro que las m¨²ltiples referencias a actores y directores del Hollywood de la ¨¦poca, circunstanciales y banales, se podr¨ªan haber trabajado m¨¢s; cierto que no estamos ante una de sus grandes obras. Pero ir por libre con una pel¨ªcula anual siendo un octogenario, y acabar legando, con una cadencia de maestro, dos hist¨®ricos primeros planos de los protagonistas filmados con un liviano travelling semicircular, y resumir con un deslumbrante encadenado lo que es el fatalismo del amor, no est¨¢ al alcance de cualquiera.