Una conversaci¨®n en el Museo del Prado

Hace 25 a?os, en 1991, Espa?a ultimaba los preparativos de una exposici¨®n universal en Sevilla, de unos Juegos Ol¨ªmpicos en Barcelona y de la capitalidad europea de la cultura en Madrid. En esa ciudad hab¨ªa tenido lugar meses antes la primera gran exposici¨®n masiva del Museo del Prado: Vel¨¢zquez. Nada fue igual despu¨¦s de aquella muestra de 1990, de los fastos de 1992 ni tampoco de la crisis econ¨®mica de 1993. Para repasar este cuarto de siglo de arte, Babelia convoc¨® en la pinacoteca madrile?a a Miguel Zugaza, director del Prado desde 2002; Estrella de Diego, historiadora, cr¨ªtica y acad¨¦mica de Bellas Artes; Jorge Ribalta, fot¨®grafo, investigador y director entre 1999 y 2009 del departamento de programas p¨²blicos del Museo de Arte Contempor¨¢neo de Barcelona (Macba); Eva Lootz, artista, premio Nacional de Artes Pl¨¢sticas en 1994; Mar¨ªa Dolores Jim¨¦nez-Blanco, historiadora y comisaria de exposiciones, y ?lex Nogueras, responsable de la galer¨ªa Nogueras Blanchard, con sedes en Barcelona y Madrid.

PREGUNTA. Este cuarto de siglo arranc¨® bajo los efectos de acontecimientos que terminaron con el mundo tal y como lo conoc¨ªamos: de la disoluci¨®n del bloque sovi¨¦tico a la primera guerra del Golfo. En 1989, el Pompidou organiz¨® Magiciens de la terre, que para algunos supuso una llamada de atenci¨®n hacia artistas no occidentales. Parec¨ªa que empezaba a reescribirse la historia del arte. ?Se ha reescrito?

ESTRELLA DE DIEGO. Como dec¨ªan las feministas, la historia son dos pasos hacia delante y uno para atr¨¢s. Han cambiado las cosas, pero no tanto como esper¨¢bamos. Nos dijeron que el gran relato hab¨ªa muerto, y yo soy bastante esc¨¦ptica. A un gran relato le han sustituido muchos microrrelatos, historias particu?lares relegadas por la Historia con may¨²scu?las (historias de las mujeres, de los pa¨ªses perif¨¦ricos¡­) que se van haciendo hegem¨®nicos de forma distinta, pero, a su manera, tambi¨¦n dictando leyes. Yo, realmente, esperaba el futuro un poquito m¨¢s radical de lo que es.

JORGE RIBALTA. Yo no s¨¦ si en Espa?a tiene demasiado sentido pensar en esos puntos de inflexi¨®n. El ecosistema que vivimos es una construcci¨®n internacional de los setenta que en Espa?a se configura en los ochenta (nuevas instituciones, pol¨ªtica cultural, Arco como eje) y que heredamos en los noventa. Lo que singulariza los noventa respecto de los ochenta es un cambio de ritmo que no deja de radicalizarse hasta el presente. Los noventa suponen el fin de la era socialdem¨®crata en Espa?a, la llegada del PP al Gobierno en 1996, pero tambi¨¦n surgen instituciones art¨ªsticas que hacen una cr¨ªtica de la instrumentalizaci¨®n que el poder hac¨ªa del arte¡­ Se puede hablar de nuevas demandas democratizadoras en el ¨¢mbito de la cultura y de un cambio de modelo institucional. El gran modelo de la pol¨ªtica cultural socialdem¨®crata de los ochenta fue el IVAM. En los noventa, tal vez no est¨¦is de acuerdo, emergen otras opciones, y yo dir¨ªa que el germen es lo que pasa en la Fundaci¨®n T¨¤pies a mediados de la d¨¦cada: programar exposiciones experimentales y politizar la instituci¨®n, algo que sintoniza con esas nuevas demandas. Esa es la base de lo que va a ser luego la experiencia del Macba, y admito que aqu¨ª soy juez y parte. Fue importante porque all¨ª es donde empieza a desarrollarse otro relato de la modernidad a partir de la periferia, m¨¢s incluso que en Magiciens de la terre. Es un nuevo paradigma que, cierto, se normaliza muy r¨¢pidamente por mucho que pretendas desinstitucionalizar el museo y buscar otra forma de espacio p¨²blico. Toda innovaci¨®n genera una normalizaci¨®n en muy corto plazo. Lo poscolonial, la periferia, est¨¢ normalizado.

E. D. Incluso hegemonizado. Se ha convertido en el discurso dominante.

J. R. Lo cual no es malo.

E. D. Yo creo que s¨ª es malo. Si algo se institucionaliza como discurso hegem¨®nico cuando era contrahegem¨®nico¡­

J. R. Eso parte de una demanda democr¨¢tica, pero la l¨®gica de innovaci¨®n-normalizaci¨®n no tiene que congelarse. Son procesos que no se acaban.

MAR?A DOLORES JIM?NEZ-?BLANCO. El arte es siempre un reflejo de lo que pasa fuera del arte. Y en cierto momento Europa dej¨® de ser el centro, ni siquiera lo era Estados Unidos. El mundo est¨¢ m¨¢s descentralizado y eso genera otras formas de jerarquizar (las mujeres, colectivos que no estaban en el foco¡­). Hay una necesidad de repensarlo todo.

EVA LOOTZ. Yo no lo ver¨ªa tanto desde el punto de vista historiogr¨¢fico como vivencial. En 1991 yo estaba con los preparativos de la Expo 92, donde hice una pieza. Tambi¨¦n deber¨ªa decir que soy inmigrante: nac¨ª en Viena, pero llevo desde finales de los sesenta en Espa?a. Y dir¨¦ una cosa que he dicho pocas veces: inconscientemente me identifiqu¨¦ con Espa?a porque es un pa¨ªs que tuvo que rehacerse a partir de un padre tir¨¢nico. Eso me pas¨® a m¨ª tambi¨¦n. M¨¢s all¨¢ de lo personal, yo se?alar¨ªa dos cosas. Por una parte, en 1991 no funcionaba Internet. Nos ha pillado toda la revoluci¨®n digital. Por otra, se ha visto que hab¨ªa muchas lagunas en las instituciones y poco a poco ha habido una decepci¨®n, una resaca. Es en los ¨²ltimos 15 a?os cuando este capitalismo estetizado, cognitivo, en el que vivimos se ha lanzado al galope. Ahora todos estamos en ¨¦l hasta el cuello. Hoy los artistas somos proveedores de la industria cultural y del entretenimiento, cuando no de la industria del lujo. Es significativo porque lo que quer¨ªamos los m¨¢s, digamos, vanguardistas era ser punta de lanza del pensamiento cr¨ªtico. Soy muy consciente de que trabajamos con lo simb¨®lico, pero hoy la alianza entre la cultura, las empresas y la pol¨ªtica es completa. Es un cambio brutal.

Eva Lootz ¡°Hoy los artistas somos proveedores de la industria cultural, del entretenimiento y del lujo. El cambio es brutal porque quer¨ªamos ser punta de lanza del pensamiento cr¨ªtico¡±

?LEX NOGUERAS. Mi visi¨®n es m¨¢s reciente, en 1991 estaba entrando en la Facultad¡­ El trabajo de Manolo Borja en la T¨¤pies; el Macba, como apuntaba Jorge, y ahora en el Reina, es un caso de estudio, es cierto. A nivel de mercado hemos pasado de la especulaci¨®n salvaje de finales de los ochenta a una involuci¨®n que creo que ha sido positiva. El coleccionista privado que hab¨ªa hecho grandes apuestas ¡ªy que hab¨ªa cre¨ªdo en este juego del mercado pasando por alto lo que es el arte en realidad para usarlo como moneda de cambio¡ª se ve atrapado en esas inversiones y se retira de la escena. El dinero deja de fluir en las galer¨ªas y hacia los artistas. Tambi¨¦n hemos vivido un cambio generacional en las galer¨ªas, sobre todo en Madrid. Y un cambio de forma de trabajar. Hoy todo es instant¨¢neo. Hemos convertido Twitter e Instagram en herramienta de trabajo. Las cosas van demasiado r¨¢pido.

E. D. Hay una serie de galer¨ªas j¨®venes que han nacido en la crisis y no han conocido otra cosa, es cierto. Si pensamos en el Reina como gu¨ªa de lo que ha ido pasando, yo recordar¨ªa dos grandes hitos en ese museo. Uno es Cocido y crudo, en 1994, con artistas de varias culturas que dieron que hablar. Fue la apuesta estrella de Mar¨ªa Corral y no lleg¨® a inaugurarla porque la destituyeron antes. Otro hito, de la direcci¨®n siguiente, la de Jos¨¦ Guirao, fue la apuesta por Am¨¦rica Latina: se decidi¨® tomar el Reina entero por Am¨¦rica Latina. Tampoco la inaugur¨®. Las exposiciones reflejan hacia d¨®nde iban los cambios, lo otro refleja algo muy de la ¨¦poca en Espa?a: la pol¨ªtica cultural a dedo.

P. Eran los tiempos en que cambiaba el ministro de Cultura, incluso dentro del mismo partido, y cambiaban los directores de los museos.

M. D. J.-B. Hab¨ªa una excesiva dependencia de la pol¨ªtica. Miguel es una excepci¨®n.

MIGUEL ZUGAZA. Desde la perspectiva del Prado y de un museo hist¨®rico, todo es m¨¢s relativo. No han pasado todas las cosas en estos 25 a?os ni han pasado las m¨¢s importantes. Babelia se estrena con la resaca de una exposici¨®n que, en su ¨¦xito, es traum¨¢tica para el Museo del Prado, la de Vel¨¢zquez en 1990. A partir de esa exposici¨®n le suceden al museo una serie de desgracias: pierde al mejor director que tuvo, Alfonso P¨¦rez S¨¢nchez; le quitan el Guernica y le quitan el edificio que era su ampliaci¨®n natural, el actual Thyssen. Fue para hacer cosas que eran todas muy positivas, pero fue traum¨¢tico. M¨¢s all¨¢ del Prado, los espa?oles nos pasamos los ochenta y los noventa tratando de ser modernos y de homologarnos a la situaci¨®n internacional.

E. D. El objetivo era ser posmodernos.

M. D. J.-B. Sin haber sido modernos.

M. Z. Exacto. Y nos dejamos atr¨¢s la idea de entender el pasado. No hab¨ªa urgencia de entender c¨®mo hab¨ªa sido la historia del arte espa?ol, que es algo muy importante para el Prado. Entre 1991 y 2005 se hicieron tantos museos de arte contempor¨¢neo¡­ y ve¨ªas c¨®mo los tradicionales ¡ªlos de historia de Sevilla, de Valencia o el propio MNAC en Barcelona¡ª no eran una prioridad. Esa fiebre por lo estrictamente contempor¨¢neo se nos ha pasado un poco. Respecto a la internacionalizaci¨®n, el hito del nombramiento de Vicente Todol¨ª como director de la Tate. M¨¢s lejos no se puede ir en ese ¨¢mbito, el de las instituciones. Luego yo apuntar¨ªa dos cosas. Una, que cada vez hay m¨¢s gente interesada por el arte. Somos nosotros los m¨¢s decepcionados, el p¨²blico est¨¢ encantado. Y dos, que hemos aprendido a leer nuestro pasado. Cuando en 2007 se inaugura la ampliaci¨®n del Prado, se incorpora un siglo entero al discurso general del museo. El XIX, nos guste o no.

Miguel Zugaza ¡°En los a?os noventa se empieza a evaluar todo en t¨¦rminos econ¨®micos. Se dice que la exposici¨®n de Vel¨¢zquez tuvo 500.000 visitantes, pero nadie contaba esas cosas¡±

E. D. No nos gusta, pero as¨ª somos. Espa?a es un pa¨ªs perif¨¦rico, un pa¨ªs disfuncional en el que se han hecho muchos enjuagues para llegar a la democracia.

M. Z. Cuando se inaugur¨® la ampliaci¨®n, hubo gente joven que pensaba que el Prado lo hab¨ªa inaugurado Franco. Era como una historia franquista.

M. D. J.-B. Durante mucho tiempo no se quer¨ªa mirar m¨¢s que hacia delante, y para eso el emblema perfecto es la cultura. Y en particular el arte contempor¨¢neo. Ahora hemos dejado atr¨¢s el franquismo y nos vemos con otra serenidad.

J. R. A m¨ª me gustar¨ªa subrayar algo que tenemos interiorizado pero que no es tan antiguo: la revoluci¨®n digital, que tiene efectos en dos sentidos: una nueva idea de espacio p¨²blico y de participaci¨®n, y el acceso al patrimonio. Hace 10 a?os no pod¨ªamos acceder a las colecciones y a los archivos desde casa. Eso cambia completamente la idea de patrimonio, que ahora tiene una centralidad que no pose¨ªa. En el campo cultural hemos pasado de una econom¨ªa del crecimiento a una de supervivencia. Se ha radicalizado la precariedad, que siempre fue estructural. Si en los ochenta y noventa hab¨ªa una centralidad de la econom¨ªa en las pol¨ªticas culturales, ahora hay una centralidad del patrimonio. El mercado ya no va a ser la prioridad y pasan a serlo la historia y la memoria.

M. Z. Pero en los ochenta la econom¨ªa no desempe?aba el mismo papel que ahora. No sab¨ªamos que exist¨ªa un sector llamado turismo cultural. Eso es nuevo. En los noventa se empiezan a evaluar las cosas en t¨¦rminos econ¨®micos. Se dice que los visitantes a la exposici¨®n de Vel¨¢zquez fueron 500.000, pero es algo aproximado porque nadie contaba esas cosas. Otro hito es el Guggenheim Bilbao. Nos guste o no. Espa?a, en todas las comunidades aut¨®nomas, era un laboratorio de experimentaci¨®n en torno a los museos y de repente aparece un ovni proponiendo un modelo que en muchos sentidos ha tenido ¨¦xito. Se dice que genera tantos empleos y eso entra en el ¨¢mbito pol¨ªtico. El museo era como un man¨¢ y todos los pol¨ªticos quieren su ?Guggenheim.

J. R. Es cierto, una novedad de estos a?os es el uso de las instituciones culturales para generar una econom¨ªa urbana que ya no es industrial, sino que se basa en el turismo.

P. ?Hasta qu¨¦ punto se le da al p¨²blico lo que exige?

E. L. El p¨²blico exige seg¨²n la educaci¨®n que le han dado. Y ah¨ª hay un punto muy grave que es la deficiencia de la educaci¨®n, lo siento por las profesoras.

E. D. No, no, si tienes raz¨®n. Desde que se negocia el final del franquismo, sube el nivel econ¨®mico y sube el cultural, pero el educativo a nadie le importa. En Espa?a, si ha habido que recortar, se ha preferido hacerlo en construir una biblioteca que un museo de arte contempor¨¢neo. No se anima a la gente a que se haga preguntas; si no te las haces, eres acr¨ªtico y te conformas con lo que te den. No s¨¦ qu¨¦ dir¨¢ Miguel, pero yo creo que el p¨²blico exige variedad, novedad, pero no pide nada porque no sabe qu¨¦ pedir.

M. Z. Pero yo creo que para el arte s¨ª hay un p¨²blico que no te deja hacer cualquier cosa. Tal vez la gente busque en los museos lo que no da la educaci¨®n reglada. Llevo 15 a?os en el Prado y tengo la impresi¨®n de que siempre hay 100.000 o 200.000 personas que te est¨¢n auditando.

J. R. Yo tambi¨¦n lo pienso. No nos damos cuenta, pero en estos 25 a?os la educaci¨®n ha pasado de ser la periferia a ser el centro en las instituciones art¨ªsticas. Antes era la hermana pobre en los museos.

M. Z. Terminar¨¢n sustituyendo a las universidades. Puede que en el futuro la historia del arte se estudie en los museos.

M. D. J.-B. L¡¯Ecole du Louvre ya lo hace.

Estrella de Diego ¡°Ha subido el nivel econ¨®mico y el cultural, pero el educativo a nadie le importa. Se ha preferido construir museos de arte contempor¨¢neo que bibliotecas¡±

P. ?Y se ha mejorado en lo relativo al intervencionismo pol¨ªtico?

M. Z. Sin duda, todo lo que se ha hecho en el Prado ha sido gracias a un acuerdo pol¨ªtico entre los partidos pol¨ªticos de sacar al Prado del debate partidista. Y esa conducta positiva y ejemplar se contagi¨® en el Reina Sof¨ªa. Se ha dado un salto muy importante en la no intervenci¨®n en instituciones culturales solemnes.

E. L. Pero no est¨¢ asegurado porque a¨²n se est¨¢ luchando por imponer las buenas pr¨¢cticas. En los sitios relevantes s¨ª, pero no est¨¢ anclado.

?. N. No hay una ley espec¨ªfica

M. Z. Pero a ver si el no intervencionismo pol¨ªtico se lo toman tan en serio que los pol¨ªticos desertan. Y tampoco es eso. Somos instituciones p¨²blicas y dependemos del Estado, aqu¨ª y en Inglaterra.

J. R. Sacar a concurso la direcci¨®n se ha convertido en algo normal. Y si no es as¨ª, se critica. No se ha ganado la guerra, pero es una tendencia que seguir¨¢. Dotar de autonom¨ªa a un museo, tambi¨¦n.

P. ?Cu¨¢l es la influencia real del arte en la sociedad m¨¢s all¨¢ de las colas en algunas exposiciones?

E. L. Lo que se ha dado en estos a?os es una precarizaci¨®n de la figura del artista. Hasta nos da verg¨¹enza hablar de ello. Ayer mismo firm¨¦ un papel de unas profesoras de arte que trabajan en un centro social de barrio. Les pagan siete euros por hora. Si hago que me limpien la casa, pago 10 euros. No solo pasa en Espa?a, sino en toda Europa. El sistema se ha valido del prestigio del t¨¦rmino ¡°artista¡±, con todo lo que supone de libertad y rebeld¨ªa, para convertirlo en paradigma del trabajador precarizado, que es lo que necesita el sistema, aquel que est¨¢ exento de derechos laborales y de dignidad.

M. Z. Aparte de las razones sindicales de Eva, que tiene toda la raz¨®n, la voz de los artistas est¨¢ cada vez menos presente, son otros los que hablan por ellos. Cuando vine a estudiar a Madrid en los ochenta ten¨ªa la impresi¨®n de que todo el mundo pintaba. Ahora se averg¨¹enzan de pintar. El ambiente y la mediaci¨®n los ha convencido de que la pintura ha muerto y de que el arte tambi¨¦n.

?. N. Ahora los artistas son como estrellas de cine. Marina Abramovic dice que quiere ser mainstream.

E. L. ?Pero cu¨¢ntos hay de esos artistas y cu¨¢ntos de los otros? Esas estrellas medi¨¢ticas representan el 5%

?. N. Pero mira si Ai Weiwei tiene exposiciones en Espa?a¡­ Si hablamos de econom¨ªa de artistas, hay artistas j¨®venes que, sin ser Marina Abramovic, se pueden ganar la vida mejor que yo. En un 80% se ganan la vida mucho mejor que yo. El arte contempor¨¢neo es caro, car¨ªsimo en el fondo, comparado, si miras las subastas, con un retablo flamenco.

Jorge Ribalta ¡°La revoluci¨®n digital ha creado una nueva idea de espacio p¨²blico y un mayor acceso al patrimonio. Hace 10 a?os no pod¨ªas acceder a colecciones y archivos desde casa¡±

J. R. Nuestro ecosistema art¨ªstico, que es producto de los setenta como dije antes, se construye a partir de la desaparici¨®n de los v¨ªnculos entre las vanguardias art¨ªsticas y las vanguardias sociales. Hoy la funci¨®n del arte pasa por experimentar ah¨ª, de construir otro tipo de espacios p¨²blicos, que no son el mercado, que no son las galer¨ªas, dicho con todo el cari?o, que yo tambi¨¦n formo parte de ellas. Pero la misi¨®n de las galer¨ªas no es solo construir una econom¨ªa de los artistas, sino tambi¨¦n experimentar formas de vida p¨²blica del arte.

P. Hay algo que tiene que ver con el arte y la revoluci¨®n digital. ?C¨®mo trabajan un artista, un director de museo, un profesor o un galerista con alguien que se ha formado en una sociedad bombardeada por im¨¢genes?

M. Z. Yo creo que cada vez va a venir m¨¢s gente al museo. La competencia con el ¨¢mbito digital no es tal. La gente quiere ver el original. A veces pienso que llegar¨¢ un momento en el que tendremos que hacer como en Altamira: cerrar el museo y hacer una cueva con unas reproducciones para que la gente pueda verlas, porque, si no, nos las vamos a cargar.

M. D. J.-B. El peligro que hubo hace 20 a?os de que lo digital sustituyera a los museos ha pasado. La experiencia de ir a un museo y la de estar en casa son completamente distintas, pero es verdad que el bombardeo de im¨¢genes tiene sus efectos. Cuando estoy explicando en clase, veo que la gente est¨¢ buscando las im¨¢genes en tiempo real. Eso provoca un espejismo de inmediatez que puede hacer que la gente deje de reflexionar.

?. N. El museo todav¨ªa puede poner el foco sobre alguna cosa en concreto. La exposici¨®n de El Bosco es un ejemplo. Tienes el 80% de la exposici¨®n en permanencia aqu¨ª, en el Prado, gratis de seis a ocho de la tarde cada d¨ªa. En cambio, montas un Bosco y se forman peleas para entrar.

M. Z. Tanto como peleas¡­ El error es identificar cola con ¨¦xito. Incluso es un error reclamar a una instituci¨®n p¨²blica que tenga ¨¦xito. La exposici¨®n de Vel¨¢zquez de 1990 meti¨® al Prado en los blockbusters y ya no val¨ªa Alfonso P¨¦rez S¨¢nchez, un director acad¨¦mico y superconocedor [dirigi¨® la pinacoteca entre 1983 y 1991]. Necesitan un Zugaza o algo as¨ª para que saque las casta?as del fuego. Eso algo muy reciente.

P. ?Una exposici¨®n como la de los j¨®venes artistas brit¨¢nicos en la Royal Academy en 1997 fue un hito escandaloso que marc¨® los a?os posteriores?

E. D. Sensation fue muy interesante como fen¨®meno, como objeto de estudio. Las obras pertenec¨ªan a la colecci¨®n de [Charles] Saatchi, y eso marca esos a?os, los de los grandes coleccionistas con mucho dinero, como [Fran?ois-Henri] Pinault, que colecciona arte supercontempor¨¢neo. La figura del coleccionista asociada a marcas de lujo es interesante de estudiar. Pero el esc¨¢ndalo no ven¨ªa tanto por Sensation como por estar en la Royal Academy y estar hecha por un publicista.

?. N. La Royal Academy, que era el paradigma de lo cl¨¢sico, se vio con esa vaca cortada y con la cama con las colillas y los condones. Era lo opuesto a lo que significaba esa instituci¨®n. La gente no pod¨ªa creer que una cama deshecha pudiera ser una obra de arte.

E. D. Y no olvidemos que el urinario de Duchamp est¨¢ unido tambi¨¦n a la coleccionista Katherine Dreier.

M. Z. El arte siempre ha estado al lado del mejor postor. A m¨ª me interesa Damien Hirst. S¨¦ que est¨¢ satanizado, que hay directores que dicen que nunca lo expondr¨¢n. Me interesa lo parad¨®jico y c¨®mo juega con las normas y las reglas. Lo veo como otro mundo, que no es el real. Pero tiene unos precios imposibles para cualquier museo. El Reina Sof¨ªa no podr¨ªa comprarse un jeff koons o un damien hirst aunque quisiera.

J. R. Tampoco creo que sea una tendencia dominante. Medi¨¢ticamente, la prensa presta mucha atenci¨®n a estas movidas, que en realidad nos dan igual y no son centrales.

E. D. Pero Sensation fue central como discusi¨®n te¨®rica.

P. Tampoco es un invento de la prensa. Ai Weiwei expuso en la Tate Modern y la Royal Academy organiz¨® Sensation. Son dos grandes instituciones.

J. R. ?Pero por qu¨¦ es una tendencia dominante?

?. N. Porque Sensation marc¨® los siguientes 10 a?os del arte ingl¨¦s y, por extensi¨®n, del europeo.

J. R. Los marc¨® para mal.

M. D. J.-B. S¨ª, pero los marc¨®.

M. Z. En los ochenta, lo que caracterizaba a los museos era hacer Joseph Beuys. ?Y qui¨¦n programa ahora a Beuys? Casi nadie. Seguramente porque el mercado no tiene inter¨¦s. Lo que se hace en los grandes museos de arte contempor¨¢neo es lo que est¨¢ circulando en el mercado.