Tesoros de tinta a pluma

En la segunda edici¨®n de su monograf¨ªa sobre Ribera, publicada en 1923, August L. Mayer inclu¨ªa doce dibujos, dos de los cuales le parec¨ªan atribuciones inciertas. Cuarenta a?os despu¨¦s, en 1963, Vitzthum declaraba haber reunido un corpus de cuarenta dibujos. Ahora, transcurrido poco m¨¢s de medio siglo, ese n¨²mero se ha cuadruplicado. Estamos ante un conjunto de obras considerable para un artista napolitano de la primera mitad del siglo XVII, mayor que los de Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione, Aniello Falcone y Domenico Gargiulo. Inmediatamente surge la pregunta: ?hasta qu¨¦ punto es verdaderamente representativo de la producci¨®n de Ribera como dibujante? Si fuera cierto que dibuj¨® continuamente, como afirma De Dominici, durante unos cuarenta a?os de carrera, ciento sesenta y tantas hojas no parecen una gran cosecha. En este cat¨¢logo se han fechado setenta y tres dibujos en la d¨¦cada de 1620 y ochenta y dos en la de 1630. Si sacamos el promedio de ambas y lo aplicamos a las cuatro d¨¦cadas de actividad de Ribera, podr¨ªamos razonablemente esperar un corpus de por lo menos trescientas hojas. Es un c¨¢lculo tosco y quiz¨¢ no demasiado ¨²til, pero tambi¨¦n se puede plantear la cuesti¨®n de otra manera. La ¨²nica pintura para la cual se conservan varios dibujos preparatorios es la Inmaculada Concepci¨®n de Salamanca, de 1635: son cuatro esbozos en tinta a pluma. Esto lleva a pensar que Ribera preparaba sus grandes composiciones con cierto detenimiento. Pero si a continuaci¨®n consideramos cu¨¢n pocos de los dibujos conservados son directamente preparatorios para sus pinturas ¡ªquiz¨¢ no pasen de diecis¨¦is ¡ª, tendremos una idea de lo mucho que se ha perdido. Sorprendentemente, no conocemos ni un solo dibujo para el Sileno ebrio, ni para la llamada Teoxenia, ni para el San Genaro saliendo ileso del horno, ni para la Comuni¨®n de los Ap¨®stoles, composiciones complejas de muchas figuras que sin duda necesitaron una preparaci¨®n minuciosa.

No se ha hallado el testamento de Ribera, y pr¨¢cticamente no tenemos informaci¨®n sobre qu¨¦ pas¨® despu¨¦s de su muerte con los efectos de su taller, sus pinturas inacabadas, las planchas de cobre grabadas ni su studio di disegni (sus carpetas de dibujos, estampas y material de estudio). Como ninguno de sus hijos fue pintor, hay que suponer que los dibujos pasaron a un antiguo disc¨ªpulo o coleccionista, o que directamente salieron al mercado. Es posible que muchos se destruyeran. Renato Ruotolo ha sugerido que entre las razones de que hayan llegado hasta nosotros tan pocos dibujos napolitanos de la primera mitad del siglo XVII podr¨ªa estar la de que a ra¨ªz de la peste de 1656 hubo que destruir el contenido de muchos edificios de la ciudad, naturalmente sin excluir las casas y talleres de artistas, para desinfectarlos. Entre los artistas que sucumbieron a la peste varios hab¨ªan sido disc¨ªpulos y socios de Ribera, como Francesco Fracanzano (1612-1656), Giovanni D¨° (1601-1656) y probablemente Aniello Falcone (1607-1656), cualquiera de los cuales pudo poseer una parte de su ?estudio?.

?Hasta qu¨¦ punto se puede esperar que se localicen muchas m¨¢s hojas de Ribera? Cabe imaginar que, dada la atenci¨®n que ahora dedica el mundo acad¨¦mico a los dibujos espa?oles y napolitanos, aparezcan unos cuantos m¨¢s en los gabinetes de dibujos de los museos p¨²blicos. Entre los estudios recientemente identificados, por ejemplo, uno del Ashmolean Museum signific¨® rescatar una atribuci¨®n antigua que hab¨ªa sido desechada; otro del mismo museo apareci¨® entre los dibujos de la escuela de Miguel ?ngel; una hoja soberbia pasaba inadvertida en Berl¨ªn entre los dibujos de los Carracci; una de la Biblioteca Nacional de Madrid conservaba una atribuci¨®n antigua a Salvator Rosa, y otra se encontr¨® en el gabinete poco visitado de un museo sudafricano. Ciertamente, pues, saldr¨¢n a la luz m¨¢s dibujos en los gabinetes de los museos, aunque quiz¨¢ no salgan por docenas. A juzgar por la relativa irregularidad con que han aparecido nuevas hojas en el mercado durante la ¨²ltima d¨¦cada, es de esperar que a¨²n aparezcan unas cuantas. Una fuente de potencial crecimiento podr¨ªa ser la identificaci¨®n de un conjunto de dibujos de los a?os de Ribera en Roma, en paralelo con la reatribuci¨®n a nuestro artista, desde 2002, de las pinturas que antes se asignaban al llamado ?Maestro del Juicio de Salom¨®n?. Hay que decir que hasta ahora eso no ha ocurrido; m¨¢s adelante hablaremos de la cuesti¨®n de los dibujos juveniles de Ribera, que sigue siendo problem¨¢tica. Nunca se puede descartar la posibilidad de un golpe de suerte: la aparici¨®n de un caudal de dibujos de Ribera en el lugar menos esperado, como en una colecci¨®n familiar o un museo o biblioteca que nadie visita, o la casualidad de dar con un cuaderno de dibujos aut¨®grafo en una librer¨ªa anticuaria.

Todos los tipos de dibujo que mencionan los comentaristas del siglo XVIII antes nombrados se encuentran en la obra de Ribera: estudios del natural, cabezas grotescas, dibujos de santos y ap¨®stoles y caprichos (aunque esta no es una categor¨ªa propiamente definida en el siglo XVIII). Sus temas principales a lo largo de su carrera fueron la figura y la cabeza humanas; en su obra sobre papel no hay paisajes puros ni retratos, y son muy escasos los edificios y los animales. Todas las t¨¦cnicas que se?alan las fuentes se encuentran en este cat¨¢logo: apuntes r¨¢pidos a pluma, estudios en tinta a pluma y aguada o a l¨¢piz y aguada, dibujos acabados a l¨¢piz negro o sanguina y aguada, o a l¨¢piz con realces sobre papel te?ido. Tambi¨¦n hay otras que las fuentes no citan, como la tinta roja a pluma o la tinta roja a pincel y aguada. Igualmente est¨¢n representadas en su producci¨®n casi todas las categor¨ªas de dibujo: primi pensieri, bocetos preparatorios, modelli, estudios independientes, dibujos aut¨®nomos muy acabados, as¨ª como un ¨²nico caso de apunte que parece reflejar una pintura de otro artista.

Los dibujos conservados de Ribera se escalonan desde la primera mitad de la d¨¦cada de 1610 hasta pr¨¢cticamente el final de su vida. La mayor parte se sit¨²a en las d¨¦cadas centrales de su actividad, las de 1620 y 1630, que fueron a?os muy fecundos. Los puntos fijos en la cronolog¨ªa de su producci¨®n son relativamente pocos: hay una hoja firmada y fechada en 1626 por ¨¦l mismo y otras tres llevan inscripciones y fechas puestas por otras manos pero probablemente fiables. Alrededor de diecis¨¦is dibujos son directamente preparatorios para grabados o pinturas fechados o fechables, y nos suministran coordenadas adicionales de la actividad del artista para los a?os 1617-18, comienzos de la d¨¦cada de 1620, mediados de la de 1630 y alrededor de 1643. En el cat¨¢logo de Princeton de 1973, Brown traz¨® un marco cronol¨®gico de la trayectoria del Ribera dibujante que arrancaba en 1620 (porque ¨¦l no consideraba que ninguna de las hojas fuera anterior), bas¨¢ndose en esos puntos fijos y en la percepci¨®n de una l¨®gica interna de evoluci¨®n estil¨ªstica y t¨¦cnica. Dividi¨® la producci¨®n en cuatro per¨ªodos de duraci¨®n desigual, que en pocas palabras ser¨ªan estos: 1620-32, per¨ªodo caracterizado por un estilo de pluma tenso y econ¨®mico y estudios a sanguina muy acabados; 1632-35, mayor delicadeza y elegancia en la tinta a pluma y mayor uso de la aguada; 1635-37, estilo de pluma esquem¨¢tico y abstracto, con escaso empleo de la aguada; 1637-52, trazo menos anguloso en los dibujos en tinta a pluma y un car¨¢cter tr¨¦mulo que en las obras muy tard¨ªas refleja un descenso de la calidad. Con la informaci¨®n de la que ahora disponemos y las nuevas hojas que se han integrado en el corpus, es inevitable que la caracterizaci¨®n de esas etapas resulte un poco r¨ªgida, pero en l¨ªneas generales sigue siendo una gu¨ªa que ha demostrado ser ¨²til para cuantos han escrito sobre los dibujos de Ribera. Como queda dicho, en este cat¨¢logo hemos tendido a datar las obras con cierta holgura, proponiendo fechas muy precisas en muy pocos casos.

A juzgar por el corpus que aqu¨ª se define, el medio preferido de Ribera fue la tinta a pluma. En t¨¦rminos generales, algo m¨¢s de dos tercios de sus dibujos est¨¢n hechos en tinta parda a pluma sobre papel sin preparar, y en algo m¨¢s de la mitad de estos utiliz¨® tambi¨¦n la aguada. Veintinueve estudios est¨¢n realizados en sanguina, y hay dos hojas donde combin¨® la sanguina y el l¨¢piz negro para lograr efectos muy pictoricistas. En un dibujo particularmente complejo, la Adoraci¨®n nocturna de los pastores de Liverpool, combin¨® el l¨¢piz negro y la sanguina con aguadas parda y gris y realces blancos. En tres hojas emple¨® tinta. Giannone habla de dibujos sobre papel te?ido pero solo dos han llegado hasta nosotros, ambos sobre papel azul: la Cabeza de s¨¢tiro dolorido y el Llanto sobre Cristo muerto. La Cabeza de hombre con un pasamonta?as recientemente identificada en Berl¨ªn es un caso ¨²nico de dibujo puro a pincel con dos tonos de tinta parda.

Si desagregamos el conjunto por temas, veremos que cerca de la mitad de la producci¨®n conservada es de car¨¢cter religioso, y que aproximadamente una d¨¦cima parte del total ilustra asuntos cl¨¢sicos o mitol¨®gicos. Los hombres atados a ¨¢rboles suman alrededor de una cuarta parte de todos los dibujos de Ribera, y la mitad de ellos representan con seguridad martirios de santos. Ribera fue muy aficionado a dibujar cabezas con los m¨¢s diversos sombreros y tocados, y tambi¨¦n hizo un peque?o grupo de escenas de g¨¦nero que reflejan la vida callejera, con gitanos la?adores, enfermos y tullidos, acr¨®batas, turcos y ni?os, aparte de dos hojas con escenas de caza en el campo. Hay cinco hojas misteriosas y fascinantes que muestran figuras peque?as encaram¨¢ndose a otras mayores; su significado exacto se nos escapa. Ning¨²n otro artista napolitano de la primera mitad del siglo XVII ofrece tal diversidad de asuntos en sus dibujos.

El cat¨¢logo recoge dos dibujos que se perdieron en el siglo XX y solo se conocen a trav¨¦s de fotograf¨ªas: la hoja que antiguamente estuvo en Gij¨®n, Hombre, mujer y ni?o, destruida en 1936 junto con el resto de la colecci¨®n formada por el literato del siglo XVIII Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), y la Cabeza de mujer joven (la llamada ?Hija del artista?), anta?o en el Museo Civico Gaetano Filangieri, que se quem¨® en la Segunda Guerra Mundial, en 1942. Ser¨ªa interesante saber c¨®mo era el dibujo de una Piedad enviado por Ribera al coleccionista siciliano Antonio Ruffo, pr¨ªncipe de la Scaletta (m. 1678). Lamentablemente no se ha descubierto su rastro. Por un pago anotado en el libro de cuentas de Ruffo sabemos que Ribera hab¨ªa remitido el dibujo a Messina en 1649, presumiblemente para tener la aprobaci¨®n del cliente antes de empezar a trabajar. El lienzo, que era grande e inclu¨ªa la figura de Cristo y cuatro m¨¢s, estaba acabado en septiembre del a?o siguiente. Otro dibujo que fue documentado en la ¨¦poca moderna pero no fotografiado, y cuyo paradero actual se desconoce (si es que todav¨ªa existe), es una hoja que apareci¨® tres veces en los mercados de arte suizo y alem¨¢n entre 1930 y 1943, habiendo salido originalmente de una colecci¨®n de Viena. Se describe como ?Retrato en busto de un hombre, con la cabeza vuelta hacia la derecha y la mano izquierda sobre el pecho?, tinta a pluma, 150 x 100 mm, y, cosa singular, con el monograma del artista y la fecha 162024. Ser¨ªa del m¨¢ximo inter¨¦s encontrarlo.

Este texto ha sido cedido por el Museo del Prado, forma parte del cat¨¢logo razonado que ha dado pie a esta exposici¨®n.