El fuego en el agua

Corresponden a la Scala de Mil¨¢n y a la fiesta de San Ambrosio los honores de la ¡°prima¡± y de la correspondiente apertura de la temporada oper¨ªstica italiana, pero el Teatro Costanzi de Roma ha reunido m¨¦ritos para anticiparse. Apostando por Trist¨¢n e Isolda y confiando el hito wagneriano a la clarividencia musical de Daniele Gatti.

El maestro milan¨¦s no forma parte de los directores ¡°decoradores¡±, pertenece al linaje de los arquitectos. Una cualidad definitiva cuando se trata de escrutar acaso la ¨®pera m¨¢s importante del repertorio. El adjetivo ¡°importante¡± tiene un valor ambiguo en su polisemia, pero resulta bastante ¨²til cuando se trata de aludir a la dial¨¦ctica dionisiaca-metaf¨ªsica de la partitura o a su valor puramente vanguardista en la exploraci¨®n definitiva de la tonalidad.

Trist¨¢n e Isolda acostumbra a demoler a sus ex¨¦getas. Los restringe a un papel de voluntarioso demiurgo, siempre y cuando no logre convertirse el maestro en una suerte de mediador wagneriano en el descubrimiento del misterio. Y es el caso de Gatti en su propia afirmaci¨®n de arquitecto. De ah¨ª la audacia con que convierte los planos de la ¨®pera ¡ªla partitura¡ª a un tratamiento vitrubiano hasta materializarla sin la menor concesi¨®n al prosa¨ªsmo.

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Ni siquiera las met¨¢foras son met¨¢foras cuando Gatti ejerce de pionero. Puede hablarse literalmente de ascetismo y de incandescencia en su narraci¨®n de la ¨®pera wagnerania. Ascetismo por la hondura de los pasajes sobrenaturales. E incandescencia porque el foso parec¨ªa adquirir una verdadera sintomatolog¨ªa volc¨¢nica. Daba la impresi¨®n de que los m¨²sicos tocaban como si les meciera un r¨ªo de lava y como si la ¨®pera no se estuviera interpretando, sino surgiendo de una combusti¨®n creativa en sus pasajes voluptuosos.

Daniele Gatti se nos ha hecho un hombre del norte. Ha adquirido la cultura centroeuropea, se ha trasladado a ?msterdam (Concertgebouw), ha profundizado en el wagnerismo y se ha propuesto encontrar el Grial, pero semejante experiencia no contradice la sensibilidad mediterr¨¢nea ni la emoci¨®n tel¨²rica que el propio Wagner hab¨ªa perseguido en sus viajes a Italia, desde el sol cegador de Palermo a la bruma funeraria de Venecia.

La dial¨¦ctica del mar y del fuego, del amor y de la muerte, es el est¨ªmulo que conduce a la comuni¨®n del ¡°Liebestod¡± y a la s¨ªntesis hegeliana. Cinco horas de viaje que no son muchas ni pocas porque Gatti comprende y demuestra que la ceremonia wagneriana en su dif¨ªcil aspiraci¨®n trasciende las convenciones del espacio y del tiempo.

Tambi¨¦n lo hace la intemporal concepci¨®n esc¨¦nica de Pierre Audi. Su versi¨®n de Trist¨¢n evoca el mar en sentido existencial y concibe la pasi¨®n amorosa entre los esqueletos antiguos de un cementerio de ballenas. Podr¨ªa escucharse el preludio de la ¨®pera afinando el o¨ªdo en una caracola. Y percibiendo la m¨²sica de antes y la de ma?ana. Wagner escruta al hombre en su pulsi¨®n amorosa y mortal por los siglos de los siglos.

De ah¨ª la naturaleza inmaterial que adquiere Isolda en su aria del otro mundo. Tanto se ha hecho evanescente. Tanto se ha disuelto en el polvo del universo que la observamos en el desenlace de la ¨®pera como una silueta negra recortada en un fondo blanco. La pugna de la noche y de la luz se resuelve en una eucarist¨ªa de enorme poder est¨¦tico.

Impresiona la concentraci¨®n, sensibilidad e intensidad que Gatti ha logrado extraer a la orquesta de la ?pera de Roma. Impresiona la implicaci¨®n misionera de los cantantes. Ser¨ªa una ingratitud reprochar a Andreas Schrager (Trist¨¢n) su vibrato, como ser¨ªa una impertinencia exigirle a Rachel Nicholls m¨¢s brillantez. El uno y la otra, como John Relyea (Marke), llevan al extremo interpretativo el misterio de la ¨®pera. Morimos con ellos en cada silencio. Con ellos resucitamos en el hallazgo de una realidad ultraterrena. Y quisi¨¦ramos que la ¨®pera no terminara nunca. Porque ser¨ªamos inmortales.