La lecci¨®n italiana para modernos

Si las instituciones espa?olas ¡ªque son las que pagan estas misas como si todos fu¨¦ramos feligreses¡ª no se hubieran empe?ado en promover ¨²nicamente un tipo de arte contempor¨¢neo que, constituido en r¨¦gimen (a la coreana), s¨®lo considera homologables al activismo pol¨ªtico y al gesto m¨¢s o menos duchampiano, quiz¨¢ una mayor parte del com¨²n tendr¨ªa noticia de otros artistas que hace mucho van por otros pagos, por ejemplo los pintores figurativos a los que en su d¨ªa concit¨® Dis Berlin bajo un t¨ªtulo que rend¨ªa homenaje a Giorgio de Chirico: El retorno del hijo pr¨®digo. Y as¨ª ocurre con ¨¦l mismo como con Jo?l Mestre, Paco de la Torre, Antonio Rojas¡­ y tambi¨¦n con otros m¨¢s j¨®venes como Elena Go?i. A todos, una ortodoxia vigilada por los comit¨¦s de expertos, niega el pan y la sal. Pues bien, estos pintores, precisamente por ser pintores y por serlo figurativos, decidieron armarse de valor y de referencias poniendo los ojos, entre otras fuentes, en la Italia de entreguerras, aunque la cosa hab¨ªa comenzado antes por v¨ªa historiogr¨¢fica, coincidiendo con el colapso de la vanguardia como direcci¨®n ¨²nica.

La encarnadura de la vida hab¨ªa sido suplantada por la mec¨¢nica an¨®nima de la t¨¦cnica. De ah¨ª tantos desnudos, arlequines y maniqu¨ªes

En 1980, el Pompidou organiz¨® una c¨¦lebre exposici¨®n, Les R¨¦alismes entre la r¨¦volution y la r¨¦action, a la que siguieron muchas otras revisiones en Europa. En Espa?a, las m¨¢s destacadas fueron Realismo m¨¢gico, en el IVAM en 1997, y M¨ªmesis. Realismos modernos, en el Thyssen, en 2005. De lo que se trataba era de tomar conciencia de la complejidad moderna, m¨¢s diversa de lo que hab¨ªa venido prescribiendo la historia del arte. En la trama de ese relato, unos movimientos y artistas aparec¨ªan como propulsores de la avanzadilla de futuro y otros como r¨¦moras que merec¨ªan el olvido por su falta de adaptaci¨®n. Entre estos ¨²ltimos, y junto al rappel ¨¤ l'ordre a la francesa de Cocteau y Derain, o, en Alemania, al Magischer Realismus de Franz Roh o la Neue Sachlichkeit de Hartlaub, estaban, paradigm¨¢ticamente, la pittura metaf¨ªsica, que hab¨ªa brotado en Italia en plena Gran Guerra tras el regreso de los italiani di Parigi (Savinio, De Chirico, Carr¨¤¡­), y, unos 10 a?os despu¨¦s, el Novecento. A estos dos ¨²ltimos episodios, dizque regresivos, va dedicada esta exposici¨®n cuyo t¨ªtulo habla de un Retorno a la belleza, comisariada por Daniela Ferrari y Beatrice Avanzi, con obras, en gran parte, del MART de Trento y Rovereto, pero tambi¨¦n de otros museos y colecciones del norte de Italia, incluidos los de Brera y Tur¨ªn, o el Morandi, de Bolonia.

Y, s¨ª, aqu¨ª est¨¢n, de nuevo, Sironi, Campigli, Casorati, Donghi¡­, todos m¨¢s bien novecentistas y, por tanto, pretendidos restauradores de una especie de clasicismo o eternidad del tiempo que, parad¨®jicamente, acab¨® resultando profundamente hist¨®rica. Pero hay tambi¨¦n, pocos aunque suficientes, ejemplos de la metaf¨ªsica que, en torno a la revista Valori Plastici, no tuvo nada de restauradora ni de regresiva, sino, precisamente, mucho de melanc¨®lica y angustiada por una toma de conciencia particularmente aguda de la imposibilidad de ese retorno. De pronto y tras despertar del sue?o vanguardista, una extra?eza espectral parec¨ªa haber atacado a los seres, los espacios y las cosas de la realidad cuando la pintura quiso de nuevo representarlos con las herramientas tradicionales, inquietantemente ajenos a cualquier l¨®gica narrativa, pero tambi¨¦n a los procedimientos tradicionales de leer mediante sus signos y figuras cualquier significado.

Es entonces cuando la nota informativa m¨¢s convencional de la exposici¨®n nos pone por sorpresa en el camino de la comprensi¨®n, a poca suspicacia con que leamos que estos artistas ¡°dirigieron su mirada a la tradici¨®n, pero en un sentido moderno¡±. Porque seguramente no habr¨¢ m¨¢s remedio que reconocer que ese sentido ¡°moderno¡± no es otro, justamente, que el sinsentido, no ya el obrado por la guerra (las primeras pinturas ¡°metaf¨ªsicas¡± son anteriores), sino el ¡°descubierto¡±, seg¨²n De Chirico, por el ¡°polaco ?Nietzsche¡± en el coraz¨®n de lo real, una vez que se presentaba, justamente, en lo que el propio De Chirico llam¨® ¡°la soledad de los signos¡±, o sea, hu¨¦rfano de argumento, desasistido de los relatos o historias a cuyo amparo hab¨ªan encontrado, precisamente, sentido las figuras en la tradici¨®n, errantes ahora por atrios, arrabales y cuartos desolados, m¨¢s fantasmales cuanto m¨¢s n¨ªtidos y aparentemente objetivos. Muy atentos observadores de la ¨¦poca (Simmel, Roth, Guardini¡­) supieron ver que la encarnadura de la vida hab¨ªa sido suplantada por la mec¨¢nica an¨®nima de los procesos t¨¦cnicos. De ah¨ª los muchos cuerpos desnudos y abandonados, pero a¨²n m¨¢s los muchos arlequines (el de Picasso es de 1916) y maniqu¨ªes de los que se hab¨ªa llenado la pintura al tiempo que se hab¨ªa vaciado de humanidad. Eran cuerpos y figuras sin refugio, sin salvaci¨®n, trazadas desde luego contra el tiempo que progresa, pero tambi¨¦n, tr¨¢gicamente, como aparecidos bajo el lema de que nada vuelve.

Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras. Sala Fundaci¨®n Mapfre Recoletos. Madrid. Hasta el 4 de junio.