TEOR/¨¦Tica: arriba lo local

Significa teor¨ªa, est¨¦tica y ¨¦tica y es uno de los espacios independientes m¨¢s longevos que existe en Latinoam¨¦rica. TEOR/¨¦Tica fue fundado en 1999 por Virginia P¨¦rez-Ratton, una artista y comisaria realmente comprometida con la reflexi¨®n y la construcci¨®n de un debate cr¨ªtico a trav¨¦s de la cultura y el arte. Ella ven¨ªa ya de dirigir el Museo de Arte y Dise?o Contempor¨¢neo (MADC) en San Jos¨¦, Costa Rica, que fue el primer museo de este tipo en Am¨¦rica Central. La fundaci¨®n de TEOR/¨¦Tica respond¨ªa a la necesidad de trabajar con un modelo m¨¢s din¨¢mico, flexible, que pudiera dialogar de manera m¨¢s r¨¢pida y efectiva con el contexto sin depender de las burocracias administrativas estatales. Tras la muerte de su fundadora y una breve pausa durante el 2011, el espacio reabri¨® sus puertas con un equipo de trabajo nuevo, y con Inti Guerrero como director art¨ªstico, hoy comisario adjunto en la Tate Modern, y Dominique Ratton como directora interina. Ambos sentaron las bases de lo que este proyecto es hoy: una referencia internacional.

Con la entrada de Miguel A. L¨®pez como comisario jefe, en 2015, el proyecto dio un paso m¨¢s. Empez¨® a trabajar con Gabriela S¨¢ez-Shelby, la directora, y un equipo de nueve personas con el objetivo originario: apoyar la investigaci¨®n, el estudio y la difusi¨®n de pr¨¢cticas art¨ªsticas de Am¨¦rica Central y el Caribe, en di¨¢logo con las realidades globales. Tambi¨¦n, propiciar nuevas maneras de pensar y de pensarse cr¨ªticamente.

Ubicados en una antigua casa en el Barrio Am¨®n, en este espacio se trabaja en cuatro ¨¢reas: exposiciones, apoyo a la promoci¨®n y documentaci¨®n de artistas centroamericanos, un proyecto editorial con m¨¢s de cuarenta publicaciones y la organizaci¨®n de charlas y simposios con invitados internacionales. Aunque no hay nada cl¨¢sico aqu¨ª, donde se lo cuestionan absolutamente todo: desde la importancia de las exposiciones hasta llevarlas ¡°a la huelga¡±, dice, al liderazgo de los roles de director o comisario. ¡°Queremos sacudir esa dimensi¨®n de autoridad legitimadora de la cual TEOR/¨¦Tica est¨¢ inevitablemente revestida. No queremos ser vistos como un espacio que sirve para construir carreras art¨ªsticas individuales sino como un lugar donde podemos discutir los problemas de una colectividad¡±, explica. Abrir la ventana para que corra el aire y las ideas.

?A qu¨¦ necesidades responde un proyecto como TEOR/¨¦Tica? ?Son las mismas con las que empez¨®?

Creo que cuando naci¨® respondi¨® a m¨²ltiples necesidades. Por un lado, la necesidad del contexto local de encontrar un espacio dedicado al pensamiento y la producci¨®n te¨®rica y editorial, y que al mismo tiempo permitiera experimentar y correr riesgos en torno a las pr¨¢cticas art¨ªsticas que exhibiera. Virginia fue muy cercana a los artistas y eso gener¨® un acompa?amiento que permiti¨® que muchas obras pudieran convertirse en term¨®metros cr¨ªticos de la realidad social y que entablaran conversaciones con realidades del mundo. Creo tambi¨¦n que TEOR/¨¦Tica respondi¨® a una forma particular de configuraci¨®n de la cultura latinoamericana que en los a?os noventa busc¨® formas de forma parte cr¨ªticamente del contexto global. En esos a?os se produjeron ensayos, libros y exposiciones que cuestionaron cierta mirada ex¨®tica que estaba siendo proyectada sobre Am¨¦rica Latina desde algunos discursos de Estados Unidos y Europa. Pero dentro de esas batallas Centroam¨¦rica estaba desaparecida. Es frente a esa invisibilidad naturalizada que permit¨ªa hablar de Am¨¦rica Latina pero sin tomar en consideraci¨®n los pa¨ªses geogr¨¢ficamente ubicados entre M¨¦xico y Colombia donde TEOR/¨¦Tica oper¨®, construyendo un posicionamiento afirmativo de c¨®mo el contexto permit¨ªa colocar otro tipo de preguntas a ese debate, a incluso imaginar otros modos de globalidad.

?C¨®mo se financia?

TEOR/¨¦Tica se financia parcialmente a trav¨¦s del apoyo de la familia de Virginia P¨¦rez-Ratton, quienes consideraron que una manera de fortalecer el legado y el compromiso de ella, tras su muerte en 2010, era d¨¢ndole continuidad a la instituci¨®n que fund¨®. Gracias a ellos tenemos en pr¨¦stamo dos casas donde trabajamos y la familia ayuda tambi¨¦n a cubrir los gastos b¨¢sicos de funcionamiento y de pago del personal. Para realizar nuestras actividades (exposiciones, becas, publicaciones, investigaci¨®n, etc.) estamos constantemente buscando apoyos espec¨ªficos, aplicando a becas o entablando alianzas con fundaciones o instituciones diversa. Toda esta b¨²squeda es internacional porque en Costa Rica no existen incentivos p¨²blicos ni fondos concursables estatales para el arte contempor¨¢neo.

?TEOR/¨¦Tica es una instituci¨®n?

Somos una instituci¨®n independiente sin fines de lucro que tiene la ventaja de poder definir sus propios modos de trabajo. De hecho, en los ¨²ltimos dos a?os hemos entrado en un proceso de experimentaci¨®n que intenta convertir la estructura vertical de autoridad hacia un modelo colectivo, donde la toma decisiones pero tambi¨¦n la administraci¨®n de los tiempos y recursos son colaborativos. Eso implica cuestionar las figuras tradicionales de poder como director o curador para empezar a pensar posiciones m¨¢s fluidas donde los roles cambian y las tareas son compartidas. Ese proceso, que es tambi¨¦n un efecto de nuestro involucramiento en Arts Collaboratory (un ecosistema de m¨¢s de 25 organizaciones alrededor del mundo), ha permitido que las personas que son parte de TEOR/¨¦Tica puedan volver a imaginar sus propias funciones en relaci¨®n a sus deseos e inquietudes. Es importante considerar que somos una generaci¨®n distinta a la que puso en marcha la instituci¨®n en 1999, queremos continuar su legado cr¨ªtico pero al mismo tiempo redefinir sus alcances y el significado que puede tener hoy.

?Y eso qu¨¦ significa en t¨¦rminos pr¨¢cticos?

Una de las primeras decisiones importantes en ese proceso fue observar que hab¨ªa din¨¢micas dentro de TEOR/¨¦Tica que hac¨ªan imposible un cambio en el uso de los tiempo y el espacio. Una de ellas era la organizaci¨®n de exposiciones, que se hab¨ªa mantenido como una constante desde 1999. El tiempo que demanda producir una exposici¨®n es enorme y vimos que eso nos ten¨ªa funcionando como una f¨¢brica, sin respiro, y adem¨¢s hac¨ªa que toda la programaci¨®n estuviera prevista con demasiada antelaci¨®n, lo cual significaba no ten¨ªamos lugar para la espontaneidad. Decidimos hacer entonces una ¡°huelga de exposiciones¡± desde febrero, cuando desmontamos la ¨²ltima exposici¨®n. Ahora tenemos las salas vac¨ªas y estamos ya imaginando otros usos para ellas. Era importante tener esas salas vac¨ªas por un tiempo largo, tras 18 a?os de haber servido para mostrar arte contempor¨¢neo. Eso implicaba tambi¨¦n preguntarnos cu¨¢l es el rol de las exposiciones en el presente, qu¨¦ tipo de posibilidades de conversaci¨®n proponen en relaci¨®n con otro tipo de gram¨¢ticas o din¨¢micas de vida. Actualmente, lo que nos interesa es pensar tambi¨¦n c¨®mo poder ser m¨¢s permeables y receptivos a iniciativas que no partan necesariamente de nosotros.

?Cu¨¢les son las nuevas formas de producci¨®n cultural? ?Qu¨¦ significa producir?

Esa es otra pregunta que nos estamos haciendo. Un aspecto importante de este cuestionamiento institucional tiene que ver precisamente con dejar de pensar que es la instituci¨®n la que tiene que dar lecciones al resto. De hecho, decimos que es necesario reconocer que, muchas de las instituciones no saben lo que hacen. Y creo que m¨¢s que ense?ar, lo que nos toca es aprender. Y aprender implica escuchar, poder ver lo que otras iniciativas est¨¢n haciendo, sentir qu¨¦ luchas sociales se est¨¢n librando y pensar c¨®mo poder participar en ellas. A eso me refer¨ªa tambi¨¦n con ser m¨¢s permeables. Creo que esa es una ventaja de la escala de TEOR/¨¦Tica a medio a camino entre un museo y un peque?o espacio independiente, lo cual nos permite generar distintos niveles de colaboraci¨®n y de intercambio, ya sea con universidad, museos grandes o instituciones bien establecidas, pero tambi¨¦n con colectivos u organizaciones no formales (grupos feministas, colectivos de arquitectura, organizaciones de trabajadoras sexuales, entre muchos otros). Quiz¨¢s la producci¨®n cultural que necesitamos pasa por establecer l¨ªneas transversales de complicidad entre m¨²ltiples agentes, formales y no formales, para poder fortalecer los modos de construcci¨®n de la esfera p¨²blica.

?Est¨¢n trabajando en alg¨²n ejemplo concreto?

Ahora mismo, por ejemplo, estamos colaborando con el Frente por los Derechos Igualitarios en la organizaci¨®n de un experimento de documentaci¨®n y archivo sobre la historia de las luchas LGTBI en Costa Rica. Va a ser la primera presentaci¨®n de un conjunto de materiales y representaciones de este tipo en el pa¨ªs, que intenta pensar c¨®mo se han transformado el lenguaje y las gram¨¢ticas visuales de la lucha a lo largo de la ¨²ltima mitad del siglo XX. La iniciativa surge a partir del contacto que tenemos con activistas, grupos feministas e investigadores, que han participado en actividades de TEOR/¨¦Tica. Ellos, al igual que nosotros, se preguntan de qu¨¦ forma las representaciones pueden permitirnos volver a imaginar el proyecto democr¨¢tico. Estas conversaciones con ellos de forma org¨¢nica han dado lugar a este proyecto que va a presentar numerosas entrevistas, material fotogr¨¢fico de marchas, documentaci¨®n period¨ªstica, entre otros materiales que provienen de archivos de activistas y personas implicadas en la lucha, lo cual tambi¨¦n es una pregunta sobre c¨®mo continuar en la tarea de construir este archivo p¨²blico.

?C¨®mo trabajan la idea de contexto local e internacional?

Estamos en un proceso de redefinir qu¨¦ es lo local y lo internacional para nosotros. De hecho, nos dimos cuenta era que TEOR/¨¦Tica ven¨ªa trabajando sin plantearse seriamente la pregunta sobre qu¨¦ significaba estar en el barrio donde reside (Barrio Am¨®n). Es decir, TEOR/¨¦Tica concita a personas de muchos lugares de la ciudad pero no tiene relaci¨®n con sus vecinos directos, no sabemos quienes son as¨ª como ellos deben mirar con extra?eza los p¨²blicos diversos que suelen agolparse fuera de la casa cada vez que hay alguna actividad. As¨ª este a?o se puso en marcha el proyecto UPE!, una iniciativa de Paula Piedra en colaboraci¨®n con Semillas, un grupo interdisciplinario que promueve la arquitectura social comunitaria y la co-gesti¨®n de espacios a trav¨¦s de procesos participativos. Se les ha invitado a ocupar el espacio de TEOR/¨¦Tica como una oficina de trabajo y que esa convivencia nos permita pensar tambi¨¦n la forma en que nos involucramos en el barrio en el cual habitamos.

?Es ese dilema algo global?

Creo que esa idea de lo local y lo internacional se ha reformulado tambi¨¦n a varias otras escalas. Si en los a?os 90 y 2000 parec¨ªa importante inscribirse y disputar la memoria de los contextos locales a trav¨¦s de participar de los espacios ofrecidos por las metr¨®polis del arte (en Europa y Estados Unidos), hoy, en cambio, la tarea deber¨ªa ser construir infraestructura local y formas de micro-globalidad que aspiren a reformular el rumbo de las narrativas internacionales desde sus propias geograf¨ªas. Para nosotros es m¨¢s importante poder producir una exposici¨®n o un proyecto en Costa Rica que pueda viajar a Nicaragua o a Guatemala, nuestros vecinos inmediatos, que llevarlo a Berl¨ªn o a Par¨ªs. Hay proyectos que no podr¨ªan realizarse si no tuvieran el apoyo de dos o m¨¢s instituciones involucradas, o donde el apoyo permite se?alar formas de aprendizaje local de c¨®mo poder llevar adelante iniciativas series de investigaci¨®n cr¨ªtica. Por ejemplo, hemos empezado un proyecto de revisi¨®n hist¨®rica de artista mujeres en Am¨¦rica Central, que inauguramos con una revisi¨®n de treinta a?os de la obra de la artista nicarag¨¹ense Patricia Belli (1986-2016), que viene acompa?ado de un generoso libro de casi 300 p¨¢ginas con ensayos, muchas ilustraciones, documentaci¨®n y el trabajo literario de Belli. La tarea de construcci¨®n de infraestructura pasa por fortalecer canales de intercambio entre las instituciones de los pa¨ªses cercanos, lo que el comisario Gustavo Buntinx llama ¡°el empoderamiento de lo local¡±, que permita revitalizar nuestras propias comunidades y diversifique la experiencia art¨ªstica. En ese sentido, nuestro compromiso, antes que exportar proyectos a Europa, es ensanchar y atender cr¨ªticamente nuestra propia agenda de preocupaciones.

?Sobre qu¨¦ l¨ªneas de investigaci¨®n trabajan?

No quisiera decir que tenemos l¨ªneas de investigaci¨®n ya predefinidas; por el contrario, las preocupaciones van cambiando a medida que vamos trabajando. Creo que algo que est¨¢ siempre presente es la pregunta sobre c¨®mo el arte participa en la vida p¨²blica, c¨®mo es capaz de cristalizar interrogantes que escapan a otros modos de construcci¨®n de conocimiento, c¨®mo la est¨¦tica propone alternativas a nuestro presente, c¨®mo incluso puede anticipar o presagiar el tiempo que viene. Ya en t¨¦rminos pragm¨¢ticos, algo que ha caracterizado a TEOR/¨¦Tica desde su fundaci¨®n en 1999, y que hemos reactivado desde al a?o pasado, es el programa editorial, que ha albergado todo tipo de libros: cat¨¢logos, libros de conferencias, publicaciones de investigaci¨®n, entre otros.

Tambi¨¦n tienen una revista digital, Buchaca, coeditada por Malavasi y Daniela Morales en torno a las actividades que han tenido lugar en nuestro espacio y din¨¢micas afines.

S¨ª, y hemos lanzado, adem¨¢s, la serie Escrituras Locales. Posiciones cr¨ªticas desde Am¨¦rica Central, el Caribe y sus di¨¢sporas, que consiste en una serie de varios libros biling¨¹es que compilan textos clave del pensamiento cr¨ªtico centroamericano y caribe?o. En 2016 publicamos dos libros que re¨²nen los ensayos de la comisaria cubano-costarricense Tamara D¨ªaz Bringas y de la cr¨ªtica paname?a Adrienne Samos. Actualmente estamos preparando libros de la comisaria guatemalteca Rosina Cazali, la historiadora del arte puertorrique?a Mari Carmen Ram¨ªrez y el artista y escritor Ra¨²l Quintanilla, y en las siguientes ediciones nos vamos a expandir hacia cr¨ªticos, curadores y pensadores del Caribe. La intenci¨®n es hacer accesible un conjunto de materiales que fueron decisivos para la construcci¨®n de las escenas del arte en la regi¨®n, y pensar como esos discursos reorganizan las narrativas del arte. Creo que es tambi¨¦n un intento de se?alar como gran parte del llamado discurso latinoamericano se ha sostenido sobre la invisibilidad de una regi¨®n que ha producido formas arriesgadas de producci¨®n art¨ªstica y discurso cr¨ªtica pero que muy pocos conocen fuera de Am¨¦rica Central y el Caribe. Queremos ayudar a reescribir las varias historias del arte y a cambiar a¨²n m¨¢s el lenguaje y los t¨¦rminos de esa discusi¨®n.