Pantallas en fuga

Nueva York, principios de la d¨¦cada de 1990. El espectador est¨¢ en el MOMA, sentado frente a unos monitores rudimentarios, y sigue con atenci¨®n el relato que se narra en el v¨ªdeo. La cinta, de mitad de los setenta del XX, es rudimentaria tambi¨¦n y en ella el artista, William Wegman, cuenta una historia con algo de autobiogr¨¢fico que no termina jam¨¢s. A mediados de los setenta el v¨ªdeo como medio est¨¢ apenas consolid¨¢ndose y algunos artistas se sienten fascinados por esas nuevas posibilidades narrativas, m¨¢s all¨¢ de las propuestas de Nam June Paik y Charlotte Moorman. ¡°El v¨ªdeo es muy excitante porque se parece mucho a la televisi¨®n. Pero al contrario de la televisi¨®n, tienes que hacerlo t¨² mismo y puede ser caro¡±, dice Wegman.

En los v¨ªdeos narrativos lo esencial podr¨ªa estar ocurriendo justo antes de que hayamos entrado o poco despu¨¦s de nuestra salida

Ese d¨ªa, sentado solo en el cuartito dise?ado para la ocasi¨®n, el espectador ha decidido ver la cinta completa. O esperar a que acabe la cinta m¨¢s bien, porque inevitablemente habr¨¢ entrado con el v¨ªdeo a medias ¡ª?c¨®mo adivinar cu¨¢ndo empieza?¡ª. Sin embargo, esta vez quiere evitar lo de siempre: quedarse un rato y levantarse despu¨¦s r¨¢pido con la conciencia tranquila, pues se lleva un atisbo de lo que debe estar pasando en esa realidad paralela que ha creado Wegman. Se trata, claro, de una verdad a medias: en los v¨ªdeos narrativos ¡ªy casi todos lo son¡ª lo esencial podr¨ªa estar ocurriendo justo antes de que hayamos entrado o poco despu¨¦s de nuestra salida. La realidad, incluso paralela, no nos espera, recuerda Lacan.

Es la trampa fabulosa de un medio que, en una vieja cinta de VHS, sobre una sofisticada pantalla o en una sucesi¨®n de pantallas m¨²ltiples, proyectado en un cubo negro como el cine, a veces cine en realidad, en una sala abierta con auriculares, como foto fija casi¡­, repite los mismos protocolos 30 a?os despu¨¦s. Tal vez por eso, cuando este verano el visitante del Museo de Bellas Artes de Boston se siente a visionar la pel¨ªcula experimental Blue (1993) ¡ªde Derek Jarman¡ª, seguir¨¢ estando solo frente a la pel¨ªcula del cubo negro, un fotograma fijo ¡°azul Klein¡± que sirve de fondo para narrar las experiencias personales de Jarman y la marginalizaci¨®n de los cuerpos queer tras la aparici¨®n del sida. Tambi¨¦n en esa visita, el espectador audaz decidir¨¢ quedarse un rato largo ante la pantalla, como hizo a?os atr¨¢s delante del monitor, y lo que parec¨ªa en principio inocuo acabar¨¢ por sorprenderle: observado durante un buen rato, el plano est¨¢tico despierta las emociones. Hace incluso llorar, como las viejas pel¨ªculas de amor.

Y es que asomarse desde un ladito a la sala donde se proyecta el cine o el v¨ªdeo en un museo; salir despu¨¦s de haber visto durante dos minutos el plano, creyendo conocer ya el contenido, construye una mirada de espejismo. Claro que el plano fijo de Empire de Warhol apenas cambia en ocho horas, pero vivir la experiencia en ese transcurso forma parte de la experiencia misma.

Pese a todo, el espectador voluntarioso, el que deseaba con todas sus fuerzas no traicionar las intenciones del artista, el que sab¨ªa que la realidad no nos espera, se siente de pronto atrapado en una misi¨®n imposible cuando se enfrenta con el v¨ªdeo ¡ªo el cine, ya que ambas experiencias tienen mucho en com¨²n¡ª en la visita al museo. ?C¨®mo enfrentarse al transcurso dentro de la estricta l¨®gica de unas instituciones que, pese a animar la contemplaci¨®n o el an¨¢lisis, proponen cierto paseo resolutivo? Hay que verlo todo, as¨ª que el visitante termina por dedicar un tiempo muy escaso a cada cosa.

Bien es cierto que, dec¨ªa Wegman, el v¨ªdeo se parece mucho a la tele ¡ªhoy dir¨ªamos que a la pantalla del ordenador¡ª, por lo tanto a un lugar del cual se entra y se sale sin dar explicaciones, ese ir al cine de los surrealistas ¡ªllegar con la pel¨ªcula empezada, sin conocer de antemano el programa¡ª. Sin embargo, a veces se tiene la impresi¨®n de que el museo no ha sido capaz de resolver el dilema de mostrar v¨ªdeo o de fidelizar a esos espectadores que siempre entran por un ladito y se quedan un rato corto despu¨¦s de ¡°hacerse una idea¡±. O se paran de pronto frente al monitor y hasta se colocan los cascos. Dura un instante. Luego la pantalla o el monitor se quedan solos de nuevo.

?Es admisible que trozos de pel¨ªculas se muestren en las salas como ¡°documento¡± del relato, convirtiendo el cine en un relleno?

?Nos sentimos hoy tan perdidos frente al v¨ªdeo como delante de aquellos primeros monitores? ?Es l¨ªcito ese salir corriendo del cuarto, ya que el v¨ªdeo es como la tele, discontinuo y fragmentado? ?Sigue siendo a¨²n el v¨ªdeo ¡°como la tele¡±? ?No es cierto que muchos v¨ªdeos ahora nos exigen formar parte de la experiencia misma de ver? Qui¨¦n sabe si por eso nos consuela la experiencia totalizadora e hipn¨®tica de ciertos trabajos de Viola o ciertas reflexiones de Tacita Dean, obras que okupan decididas el espacio del museo y se imponen sobre ¨¦l. Nos envuelven.

Quiz¨¢s faltan respuestas para muchas de estas preguntas. Quiz¨¢s el v¨ªdeo se ha desarrollado m¨¢s eficazmente que sus estrategias de visionado en el museo y casi 50 a?os m¨¢s tarde la instituci¨®n no ha aprendido a negociar la imagen en movimiento hasta las ¨²ltimas consecuencias. De hecho, aceptemos incluso que el v¨ªdeo es como la tele y puede ser l¨ªcito quedarse solo un rato ¡ªuna aserci¨®n muy dudosa¡ª. Pero ?y el cine? ?Es admisible, incluso en una sociedad fragmentada como la nuestra, que trozos de pel¨ªculas se exhiban en las salas como ¡°documento¡± del relato, convirtiendo el cine en un mero ¡°relleno¡±, distorsionando su estatuto, acabando con el transcurso como parte de la experiencia de ver cine? Por este motivo, la pr¨®xima vez que vayan a un museo y se tropiecen con un fragmento cinematogr¨¢fico, exijan ver la pel¨ªcula entera. O pregunten cu¨¢ndo empieza cada pase del v¨ªdeo para verlo completo. Igual hasta acaban por emocionarse frente a las pantallas en fuga ¡ªocurre con Viola o Tacita Dean¡ª.