La pasi¨®n por el objeto

Mantengo, desde hace tiempo, una relaci¨®n estrecha con Mariano Fortuny (1838 - 1874), hasta el punto de que, en algunos momentos, esta situaci¨®n ha llegado a superar el mero inter¨¦s intelectual ¡ªaquel que intenta establecer una distancia racional y desapasionada con el objeto o sujeto de estudio¡ª, para acabar estableciendo un v¨ªnculo emocional con la obra y la persona de un creador que fue capaz de superar la contingencia y la inmanencia temporales, dos aspectos que acaban por determinar el presente hist¨®rico de la condici¨®n humana.

De alg¨²n modo, en el caso de Fortuny, nada mina la potencia de su envolvente y seductora po¨¦tica: las circunstancias hist¨®ricas, el car¨¢cter apolillado de un pasado decimon¨®nico, el aroma de perfume trasnochado que lo envuelve, las polvorientas pelucas o lujosas y relucientes casacas que lo rodean, su implacable carga de anacronismo vetusto y su peligrosa decantaci¨®n kitsch... No dejan de constituir un episodio anecd¨®tico o un recurso escenogr¨¢fico obra de un cultivado tramoyista.

La universalidad de un imaginario tan fecundo me permite borrar estas fronteras temporales y establecer un nexo sin fechas que contribuye a que la obra de Fortuny conserve la frescura de aquellas frutas maduras que, lejos de pudrirse con el paso del tiempo, siguen conservando toda la intensidad de un aroma y un frescor inigualables. En otras palabras, la vigencia de su trabajo, a pesar de ese sospechoso barniz rancio, es indiscutible, y la modernidad del mismo tampoco admite duda. La prueba es que Salvador Dal¨ª siempre ley¨® la creatividad de Fortuny en clave moderna, llegando a expresar una abierta adhesi¨®n a muchas de sus aportaciones po¨¦ticas.

En Fortuny nada mina la potencia de su envolvente y seductora po¨¦tica

Sin embargo, lejos de poder explayarme en trasladar al lector las emociones que me transmiten sus composiciones, la sensibilidad que me permite establecer una conexi¨®n autom¨¢tica con una mirada pict¨®rica que me enriquece en t¨¦rminos humanistas, la virtud del artista para ampliar el horizonte hist¨®rico, y la capacidad de situarse en un territorio, el de los sentimientos, el del placer est¨¦tico, que no atiende a hechos ni episodios cronol¨®gicos, me veo obligado a contradecirme y a centrarme en la afici¨®n coleccionista de Fortuny.

Vocaci¨®n por atesorar

Es suficientemente conocida la que, sin ¨¢nimo de exagerar, podr¨ªamos convenir en denominar la vocaci¨®n anticuaria del pintor. La pulsi¨®n (convertida en aut¨¦ntica pasi¨®n) por atesorar objetos marc¨® profundamente su devenir como hombre y como artista. De hecho, entre las dos facetas se estableci¨® un lazo indisociable y ninguna de ellas puede ser entendida sin tener en cuenta la otra.

Ya desde su primer viaje a Marruecos, lugar al que se traslad¨® con el fin de acometer el comprometido encargo de la Diputaci¨®n de Barcelona ¡ªconsistente en representar los episodios ¨¦picos protagonizados por los voluntarios catalanes que, a partir del a?o 1859, formaron parte del ej¨¦rcito espa?ol que combati¨® en la guerra de ?frica¡ª, el artista empez¨® a mostrar una querencia por este tipo de pr¨¢ctica. De hecho, en algunas de las obras de la ¨¦poca, un aspecto m¨¢s acusado en el caso de los dibujos, encontramos el eco de la motivaci¨®n que despert¨® en ¨¦l el contacto con la cultura magreb¨ª. A este tiempo pertenecen esbozos, rasgu?os o, incluso, composiciones m¨¢s acabadas, dedicadas a la representaci¨®n de objetos calificados de orientalistas: espingardas, l¨¢mparas, alfombras, enseres de uso cotidiano y otro tipo de armas cortas como, por ejemplo, pu?ales.

Sin desde?ar este inter¨¦s, lo m¨¢s significativo fue el hecho de que todo este aparato material, adem¨¢s de satisfacer un deseo acumulativo, produjo un cambio en la forma de orientar su creatividad art¨ªstica. Y es aqu¨ª d¨®nde empezamos a descubrir la relaci¨®n tan estrecha que se establece entre su temperamento pict¨®rico y su creciente gusto coleccionista: la voluntad que reflejar¨¢ el pintor en sus producciones por perge?ar un entramado intelectual que ayude a proporcionar mayor credibilidad a las escenas de tipo hist¨®rico.

En realidad, la inacabada Batalla de Tetu¨¢n (Museu Nacional d¡¯Art de Catalunya) constituye una primera piedra de toque para incorporar elementos de soporte narrativo que vehiculan la necesidad de ajustarse, de una manera m¨¢s rigurosa, al principio de verosimilitud. A pesar de sus evidentes carencias, empezando por la incapacidad que demuestra el pintor para responder satisfactoriamente a las convenciones de la pintura de historia ¡ªentre las que se encuentra una l¨®gica intr¨ªnseca que obliga a mantener ciertos preceptos como, por ejemplo, el sentido ¨¦pico y heroico de las acciones y, ante todo, el respeto al car¨¢cter ejemplarizante y did¨¢ctico del relato¡ª, la monumental pintura del museo barcelon¨¦s prefigura un ideario, una cosmovisi¨®n, que encierra un profundo conocimiento de las fuentes hist¨®ricas.

Todos estos principios, que sosten¨ªan su actividad como pintor, llegaron a cristalizar con una producci¨®n muy emblem¨¢tica, El coleccionista de estampas, en cuyas tres versiones despleg¨® todo un aparato erudito que le sirvi¨® para realizar un buen n¨²mero de citaciones visuales de muchos de los objetos que ya formaban parte de una nutrida y rica colecci¨®n de antig¨¹edades.

El artista marc¨® el rumbo de la pintura espa?ola decimon¨®nica al crear una verdadera pl¨¦yade de seguidores

No en vano, el paso del tiempo acrecent¨® la fama de Fortuny como un reputado especialista, un erudito que, a juicio de su amigo, el paisajista Mart¨ªn Rico, pose¨ªa un sexto sentido para distinguir las cosas aut¨¦nticas de las falsas y reconocer el valor de aquellas piezas que pasaban por sus manos. En este sentido, la etapa granadina, que va de 1870 a 1872, sirvi¨® para consolidar el reconocimiento de verdadero especialista, entre el grupo de expertos, los denominados connaisseurs, con los que lleg¨® a entablar una fecunda relaci¨®n epistolar que le sirvi¨® para dar a conocer muchos de los grandes hitos que fueron enriqueciendo su colecci¨®n, as¨ª como tambi¨¦n intercambiar informaci¨®n sobre las obras que iba adquiriendo.

Logros tan destacados como el Azulejo Fortuny (Instituto Valencia de Don Juan) o el Vaso del Salar (Museo Estatal del Ermitage, San Petersburgo), un jarr¨®n de origen hispano-¨¢rabe que alcanz¨® un alto precio de adjudicaci¨®n en la subasta del Atelier Fortuny que tuvo lugar en el Hotel Drouot de Par¨ªs, en 1875. De la importancia de esta ¨²ltima cita da buena idea el hecho de que el cat¨¢logo de la misma recogiera las aportaciones de destacados expertos, entre los que sobresal¨ªa la persona del hispanista, y gran amigo del pintor, Charles Davillier, conocido popularmente como el bar¨®n Davillier.

La mayor¨ªa de los objetos subastados son reconocibles en las im¨¢genes fotogr¨¢ficas del taller romano, donde, a su vuelta de Granada, pasaron a formar parte del decorado de un estudio que, m¨¢s all¨¢ de su car¨¢cter funcional, se erigi¨® en un museo que ayud¨® a confirmar el m¨¦rito de su propietario y a difundir una imagen de un gran valor ic¨®nico.

Al fin y al cabo, sin que pueda calificarse de aportaci¨®n original, lo cierto es que la irradiaci¨®n de esta tipolog¨ªa de gran Atelier, deudora de los modelos franceses, s¨ª que construy¨® una mitolog¨ªa en torno a una figura cuya inesperada muerte, a la edad de 36 a?os, marc¨® el rumbo de la pintura espa?ola decimon¨®nica, al crear una verdadera pl¨¦yade de seguidores, muchos de los cuales, debido al uso de f¨®rmulas repetitivas y estereotipadas, contribuyeron a desdibujar el original talento del mejor artista espa?ol del siglo XIX, despu¨¦s de Goya.

Francesc Qu¨ªlez Corella es coordinador de Colecciones del Museu Nacional d¡¯Art de Catalunya.