Cuando Wagner separ¨® y uni¨® a Madrid y Barcelona

Con tanto empe?o como en el "proc¨¦s", Madrid y Barcelona se disputaron el templo genuino de la fe wagneriana a finales del siglo XIX, pero, a diferencia del "proc¨¦s", caminaron juntas desde las plataformas que sumaron sus respectivas asociaciones, conscientes de que el h¨¢bitat hostil del belcantismo representaba un enemigo com¨²n al que hab¨ªa que combatir sin fracturas.

Juntas, por ejemplo, Madrid y Barcelona se propusieron la creaci¨®n de una teatro a semejanza de Bayreuth en el territorio equidistante de Zaragoza. Y llegaron a localizar una colina en los aleda?os del Monasterio de Piedra, emulando as¨ª el promontorio del templo b¨¢varo y fantaseando con un proyecto megal¨®mano e irrealizable que se malogr¨® por el escepticismo de las administraciones y por las precauciones que adopt¨® el rey Alfonso XIII cuando los wagnerianos acudieron a seducirlo con sus planos y sus planes.

Estaba el wagnerismo en una ficticia plenitud. Y el hito de Parsifal?, estrenado con picaresca cuando caducaba la prohibici¨®n, no hizo otra cosa que incentivarlo, partiendo de una producci¨®n esc¨¦nica concebida en el Real -la firm¨® Luis Par¨ªs- que reun¨ªa todas las posibilidades tecnol¨®gicas de la ¨¦poca y que sincronizaba sus movimientos gracias a la velocidad de las ¨®rdenes telef¨®nicas. Amalio Hern¨¢ndez, el escen¨®grafo, hab¨ªa creado el ¡°panorama en marcha¡±, sobrenombre concluyente de un decorado en movimiento que lograba expandirse 110 metros en tres planos distintos.

Contribu¨ªa a la ceremonia la clarividencia de Jos¨¦ Lassalle en el foso. Y se verificaban todas aquellas novedades revolucionarias que los wagnerianos hab¨ªan reivindicado en la transformaci¨®n del acontecimiento oper¨ªstico. La escena, el foso, los cantantes, los recursos audiovisuales, la coreograf¨ªa..., parec¨ªan simbolizar una victoria sobre el italianismo.

Y sin embargo... sin embargo, la cima de Parsifal? (1914) supuso al mismo tiempo el origen de una veloc¨ªsima decadencia, acaso simbolizada por los esfuerzos in¨²tiles con que quiso sufragarse y erigirse una escultura del maestro Wagner en el Parque del Oeste de la capital espa?ola.

No prosper¨® m¨¢s all¨¢ de la elaboraci¨®n de una cabeza de escayola. Y no lo hizo porque hab¨ªa estallado en Europa la I Guerra Mundial, de tal forma que la brutalidad del conflicto y las posiciones extremas de los frentes repercutieron en la credibilidad de la cultura alemana.

No era ya una cuesti¨®n wagneriana, sino una actitud de propaganda y de aversi¨®n generales al pangermanismo. Hasta la Asociaci¨®n madrile?a hubo de disolverse. Prosper¨® de nuevo el culto a la ¨®pera ¡°tricolore¡±. Y lleg¨® a producirse una presi¨®n desmedida de la editorial Ricordi, cuyos ejecutivos amenazaron en 1919 con negarle al Real los derechos de las ¨®peras italianas -Verdi, Puccini, todos los maestros veristas...- si llegaban a escenificarse en Madrid las ¨®peras de Wagner o de cualquier otro compositor alem¨¢n, incluidos Beethoven y Weber.

Ni siquiera la reputaci¨®n wagneriana de Francisco Vi?as remedio la persecuci¨®n al wagnerismo, aunque antes de desatarse fue el tenor el mejor puente de las aficiones de Madrid y Barcelona, ponder¨¢ndose la sobriedad y la credibilidad, pero tambi¨¦n ese "relieve sobrenatural" que Vi?as adquir¨ªa cuando el h¨¢lito wagneriano exig¨ªa al cantante una suerte de proyecci¨®n metaf¨ªsica. El maestro catal¨¢n la proporcionaba. Y lo hac¨ªa desde presupuestos bastante ins¨®litos, pues su definici¨®n de voz l¨ªrica modulaba a la categor¨ªa de "heldentenor" (tenor heroico) con una asombrosa naturalidad.

Proven¨ªa el prodigio de cuanto se entiende en t¨¦rminos t¨¦cnicos por una "voz integral". Quiere decirse que no hab¨ªa zonas de paso entre el registro grave, medio y agudo. Y que Vi?as no necesitaba esforzarse en las transiciones. Porque transiciones no hab¨ªa. Pod¨ªa sombrear o iluminar las notas a semejanza de una l¨¢mpara graduable. Y sab¨ªa otorgar al "ejercicio" una tensi¨®n din¨¢mica todav¨ªa reconocible en las grabaciones que le han sobrevivido.