John Divola: un v¨¢ndalo con c¨¢mara

John Divola (Los ?ngeles, 1949) era a¨²n un estudiante de arte cuando en 1974, y sin un estudio propio donde trabajar, recorri¨® Los ?ngeles en busca de casas abandonadas. Equipado con pintura en aerosol, cartones y cuerdas, realiz¨® intervenciones gr¨¢ficas y esculturales antes de documentar el espacio con su c¨¢mara. Esto dio paso a un conjunto de im¨¢genes de formato cuadrado y en blanco y negro cuyo poder transgresor se mantiene vivo hoy en d¨ªa, y donde los l¨ªmites de la fotograf¨ªa quedan difuminados entre aquellos de la pintura, la instalaci¨®n y la performance. La serie sent¨® las bases para desarrollar una obra con la que, a lo largo de m¨¢s de cuatro d¨¦cadas, el autor indag¨® tanto en las fronteras entre la ficci¨®n y la realidad como en las limitaciones del arte para describir la vida. La editorial brit¨¢nica MACK recupera esta serie completa en un libro con el mismo t¨ªtulo, Vandalism.

Creci¨® en West San Fernando Valley, California, en una zona donde escaseaban los museos y las galer¨ªas. As¨ª, su idea del arte se forj¨® a trav¨¦s de las revistas y los libros. Pronto llegar¨ªa a la conclusi¨®n de ¡°que la fotograf¨ªa era la escena principal del arte contempor¨¢neo, y que toda pintura, escultura o performance est¨¢ hecha, desde un punto de vista pr¨¢ctico, para ser fotografiada¡±, tal y como declaraba el autor al cr¨ªtico de arte Jan Tumlir. Sus a?os en la innovadora Universidad de California (UCLA) ser¨ªan fundamentales para ensanchar sus horizontes, as¨ª como su afici¨®n por la filosof¨ªa. Eran tiempos en los que los t¨¦rminos de las artes visuales y la fotograf¨ªa estaban siendo redefinidos y la performance ganaba protagonismo en la escena art¨ªstica. La tendencia entre sus compa?eros de estudio estaba en perseguir la 'objetividad' de la imagen, pero por entonces ansiaba fotografiar aquello que conectar¨¢ con ¨¦l de forma inmediata. Comenzar¨ªa as¨ª a fotografiar su entorno m¨¢s inmediato en blanco y negro: su barrio, las puertas de los garajes, los setos o sus vecinas regando el c¨¦sped se convirtieron en sus motivos. Su intenci¨®n siempre fue formal, nunca sociol¨®gica.

Fue durante el revelado de una imagen de un tanque plateado de propano cuando el autor comenz¨® a pensar acerca de la relaci¨®n entre el color plateado del objeto y la plata de la emulsi¨®n. De ah¨ª surgi¨® la idea de pintar los objetos con color plata antes de fotografiarlos. En aquel momento abundaban las casas abandonadas en Los ?ngeles, que se convirtieron en el estudio donde llevaba a cabo sus experimentaciones, cubriendo las descascarilladas paredes y los escombros extendidos por el suelo con c¨ªrculos, rayas, puntos, flechas o garabatos realizados con pintura negra y plateada, que m¨¢s tarde fotografiaba. Algunas de las im¨¢genes resultantes vibran como ilusiones ¨®pticas en un misterioso escenario de transgresi¨®n y ritual, donde el autor figura, tal y como a ¨¦l mismo le gusta referirse, como un ¡®espectro¡¯. Estas intervenciones funcionan tanto como una alteraci¨®n del paisaje como un residuo visual de una actividad f¨ªsica. De esta manera, el autor transgred¨ªa o ¡®vandalizaba¡¯ dos espacios sagrados: el espacio fotogr¨¢fico y el espacio privado, en una ¨¦poca en la que el discurso acerca de la ¡®veracidad¡¯ de la fotograf¨ªa documental estaba siendo cuestionado.

¡°Mi pr¨¢ctica realmente brot¨® de un intento de acomodar un discurso visual procedente de la fotograf¨ªa a un discurso paralelo m¨¢s amplio, procedente del campo de las artes, del que estaba comenzando a percatarme¡±, se?ala el artista. Sin embargo, reconoce que en aquel momento Walker Evans influy¨® m¨¢s en ¨¦l que cualquier otro artista conceptual de la ¨¦poca. ¡°De ¨¦l me vino la idea de la apropiaci¨®n de las sensibilidades est¨¦ticas del sujeto. Evans fotografiaba se?ales pintadas a mano, o encontraba un mont¨®n de grava enfrente de una se?al de metal ondulado y se apropiaba de ella como una instalaci¨®n est¨¦tica. Yo estaba respondiendo a este tipo de acercamiento, al tiempo que quer¨ªa involucrarme entre la c¨¢mara y el sujeto¡±.

La serie sirvi¨® al autor para establecer un lenguaje fotogr¨¢fico muy distintivo que desaf¨ªa cualquier categor¨ªa. Cuatro a?os m¨¢s tarde, parte de la serie fue incluida en la exposici¨®n Mirrors and Windows, organizada por John Szarkowski en el MoMA, lo que atrajo la atenci¨®n internacional a su obra. Retomar¨ªa el tema de las casas abandonadas en su serie Zuma (1977), esta vez incorporando el color y tomando como escenario una vivienda en la playa de Malib¨², cuyo interior deteriorado y vandalizado contrasta con el paisaje natural que la rodea. De esta forma, la relaci¨®n f¨ªsica entre las intervenciones del hombre y su entorno natural enfatizan la distancia entre la imagen y la realidad.

Recientemente el artista ha retomado el tema visitando George Air Force Base, una base a¨¦rea abandonada en Victorville, California, en los a?os noventa. Su tem¨¢tica y sus estrategias art¨ªsticas han variado a lo largo de su trayectoria, pero siempre persiguiendo un inter¨¦s conceptual donde la fotograf¨ªa funciona como un medio trascendental, que implica tanto la performance como la manipulaci¨®n de la percepci¨®n. ¡°Una vez vista, la obra de John Divola no es f¨¢cil de olvidar. En particular las im¨¢genes realizadas en edificios abandonados. No hay nada como ella en la historia del medio¡±, escribe el cr¨ªtico David Campany.

Vandalism, John Divola. Publicado por MACK. 120 p¨¢ginas. 35 euros.