¡®El cascanueces¡¯ en el Teatro Real: pudor con el pasado

Dec¨ªa Toynbee que el pasado tiene una manera ineluctable de volver sobre nosotros siempre que queremos dejarlo atr¨¢s. El ballet, en su modestia y ambiciones, es un buen ejemplo, vive de unos r¨¦ditos que a veces son retales, mistificaciones sobre el desva¨ªdo estampado de un tejido memorial mil veces zurcido. No por vestir el ejercicio con flamantes estofas nuevas conseguimos que no se mire atr¨¢s, pues volver la vista, al contrario que a Orfeo y que a la mujer de Lot, nos har¨¢ algo mejores, nos dar¨¢ conciencia del punto exacto en que se encuentra el acto de bailar lo precedente adornado con lo que se cree propio y nuevo. Ley de vida en el ballet, leyes sagradas del arte.

La heterogeneidad de la plantilla de la CND y el poco peso disciplinario de sus ensayadores hace que las costuras y diferencias estil¨ªsticas salten a la vista de manera grotesca

El Ballet del Teatro L¨ªrico Nacional La Zarzuela (hoy Compa?¨ªa Nacional de Danza) estren¨® el ballet Cascanueces?en dos actos y cinco escenas con coreograf¨ªa de Ray Barra (San Francisco, 1930) el 7 de diciembre de 1986 en el Teatro Calder¨®n de Valladolid ; a continuaci¨®n fue presentado en el Teatro de La Zarzuela de Madrid, manteni¨¦ndose en repertorio activo menos de dos a?os y barrido al m¨¢s severo ostracismo, como el resto de los trabajos del conjunto (desde 1979 gestionado en ese decenio por Ullate, ?vila, Barra y Plisetskaia sucesivamente) por la llegada de Nacho Duato al poder. Para Duato el s¨¦ptimo d¨ªa de la creaci¨®n universal empezaba con ¨¦l mismo, as¨ª atomiz¨® el patrimonio, disgreg¨® las producciones valieran m¨¢s o menos, regal¨® hasta el ¨²ltimo atrezo. Hoy insistimos todav¨ªa en borrarlo todo, se contin¨²a con esa filosof¨ªa devastadora que poco o nada tiene que ver con la cultura real.

Barra ambient¨® su libreto en el consulado espa?ol en Berl¨ªn en 1906, en la Belle Epoque (el estilo modernista), el mismo segmento temporal que ahora escoge Jos¨¦ Carlos Mart¨ªnez (Cartagena, 1969), que a su vez, hab¨ªa bailado en Par¨ªs varios puestos dentro de la versi¨®n Nureyev-Georgiadis, de gusto fe¨¦rico y honduras psicol¨®gicas.

Hay dos versiones de Cascanueces?de un mismo tronco poco citadas, y dudo realmente que estudiadas por los core¨®grafos de nuevo cu?o, que son las que hizo Alexandra Fedorova en Riga en 1924 y en Nueva York en 1940 para el Ballet Russe de Montecarlo. A¨²n hoy esa es la matriz de lo que vimos en Occidente hasta la difusi¨®n de la complicada versi¨®n Nureyev (Estocolmo, 1967 y Londres, 1968, con la incorporaci¨®n de los dise?os nuevos de Nicholas Georgiadis, y despu¨¦s recreada en Mil¨¢n (1969), Buenos Aires (1971), Berl¨ªn (1979) y Par¨ªs 1985), lectura que bail¨® Mart¨ªnez, pues ingresa en la ?pera en 1988, el a?o que Nureyev hace el filme de este ballet con el cuerpo de baile y solistas de la casa parisiense protagonizada por Elisabeth Maurin.

Hubo otro Cascanueces?en Madrid bailado por Jos¨¦ Carlos Mart¨ªnez con la que era su mujer entonces, la francesa Agn¨¨s Letestu, en el Teatro de Madrid La Vaguada en enero de 1996 (ambos no estaban a¨²n nominados como estrellas en Par¨ªs); mont¨® la producci¨®n Fernando Bujones (Miami, 1955 ¨C 2005) y actuaron varios artistas de la CND que Duato ten¨ªa sentados en el banquillo, como Jos¨¦ Antonio Quiroga y Ana Alvero. El conjunto, en realidad semiprofesional, se llam¨® Ballet Cl¨¢sico Mediterr¨¢neo y tuvo una vida ef¨ªmera. Esta es la historia de ¡°Cascanueces¡± en el ballet espa?ol de hoy, pero hay que preguntarse ?por qu¨¦ se oculta, por qu¨¦ no se cuenta tal cual fue? No es exactamente pudor con el propio pasado, es tambi¨¦n prejuicio y desprecio.

Decorados sonrojantes

La heterogeneidad de la plantilla de la CND y el poco peso disciplinario de sus ensayadores hace que las costuras y diferencias estil¨ªsticas salten a la vista de manera grotesca. Ya se sabe que hoy d¨ªa la mayor parte de las compa?¨ªas (menos las rusas y asi¨¢ticas) tienen una inevitable vocaci¨®n cosmopolita, y eso aumenta el reto a la hora de obtener ese ideario de ensemble, ese empaque sinf¨®nico y de acorde, de afinaci¨®n colectiva de las evoluciones en una misma direcci¨®n y acentuaci¨®n. Lejos, muy lejos est¨¢ la compa?¨ªa espa?ola de tal cosa, aunque hay en escena un brillo moment¨¢neo y una cierta euforia por sacar adelante el proyecto, que est¨¢ algo mejor que Don Quijote. Termina su cometido Mart¨ªnez al frente de la CND con este comprometido montaje donde se opera con citas dispersas de la lectura can¨®nica tradicional muy desvirtuadas y un c¨²mulo de invenci¨®n sin demasiado inter¨¦s cor¨¦utico. Luces y trajes funcionan con correcci¨®n, los decorados sonrojan de pobres y absurdos.

Hay as¨ª entre Cascanueces y Copp¨¦lia?una relaci¨®n profunda, musical y tem¨¢tica, que ya apuntaron Wiley y Demidov respectivamente y que encuentra un nuevo eco para Mart¨ªnez en la animaci¨®n de los juguetes (falta la deliciosa Mam¨¢ Cigogne). Debe decirse que hay individualidades que muestran su talento, como es el caso de ?ngel Garc¨ªa Molinero, not¨¢ndose a la vez el oficio de Cristina Casa y de Harihi Otani. Carece la puesta en escena de hilo teatral, sentido espacial y de usufructo planim¨¦trico, ni siquiera un gusto por mantener el equilibrio ortogonal, tan caro a Ivanov y al academicismo de Petipa. Por cierto, no hay nada de Ivanov en esta puesta en escena como tampoco de sus continuadores m¨¢s se?eros, de Vainonen a Nureyev.