El bailaor transformado

Esta vez, la provocaci¨®n cobr¨® formas de mujer: el bailaor transmutado en su t¨ªa carnal, Eduarda de los Reyes, que no sabemos si es ficticia o real, lo mismo da. Adem¨¢s, para abordar el reto de la conocida obra de Falla, eligi¨® estar sentado o apenas despegarse de la silla alrededor de la que evolucion¨®. La posici¨®n no le impidi¨® bailar con todo el cuerpo ¡ªbracear, zapatear¡­¡ª, le dio para exponer algo del lenguaje por el que se le reconoce, por m¨¢s que se disfrace, e incluso, para a?adir nuevas formas a la expresi¨®n. As¨ª fue, al menos, durante los veintitantos minutos que dura la composici¨®n original.

La partitura, interpretada a piano solo, obliga, y Galv¨¢n, ignoramos si por esa atadura, decidi¨® asociar la fidelidad a la obra con un estado sedente, aunque solo en apariencia, pues el movimiento es permanente y va tomando formas m¨²ltiples. Est¨¢ dominado, eso s¨ª, por una cierta parsimonia, lejos del frenes¨ª de creaciones suyas recientes. Pareciera que el artista ha optado por un cierto comedimiento esta vez, con lo que las emociones son de distinto car¨¢cter y puede haber quien eche en falta algo m¨¢s de baile, de agitaci¨®n.

Israel Galv¨¢n nunca ha ocultado que, de peque?o, bailar le result¨® una condena. Ya de adolescente, en academias o compa?¨ªas, El amor brujo, pudo suponerle otra, obligado como se vio a su repetida representaci¨®n. Ha hecho falta tiempo y distancia para el reencuentro, para que la composici¨®n lo motivara hasta convertirla en veh¨ªculo de su constante b¨²squeda, de cambios en su baile y en su cuerpo, de nuevos registros. Quedaba claro que, con esas premisas, su aproximaci¨®n a la obra ten¨ªa que ser sustancialmente distinta, algo inimaginable asociado a Falla hasta ahora.

La indagaci¨®n, com¨²n a todas sus creaciones, lo ha llevado de la versi¨®n de 1915, para Pastora Imperio, a la de 1925, para la Argentina. De las dos ¡ªresulta l¨®gica la huida de los t¨®picos¡ª se ha quedado solo con unas gotas de su componente esot¨¦rico, quiz¨¢s trasladado a su propia vestimenta, que pudiera recordar a una z¨ªngara, y a un par de detalles esc¨¦nicos. Pero, sobre todo, el rastreo de ese espacio temporal que va de la primera a la segunda versi¨®n, lo que s¨ª le ha proporcionado a Galv¨¢n, adem¨¢s de metraje para configurar un espect¨¢culo representable, es materia musical, proveniente de algunos descartes, y unas dosis de libertad para completar su visi¨®n de El Amor Brujo.

De ella hace uso de una forma quiz¨¢s demasiado recatada, que pudo decepcionar. Muy distinta fue la autonom¨ªa del pianista Rojas Marcos, impecable en la interpretaci¨®n y lectura de la partitura original. Una vez completada, el piano crear¨ªa la atm¨®sfera misteriosa que hasta entonces inexistente. Fue una parte en la que pareci¨® primar la evocaci¨®n del tiempo en que se compuso El amor brujo, con sus m¨²sicas y sus ecos. Imprescindible, en ese prop¨®sito, fue el trabajo del cantaor David Lagos que, en la primera parte, hab¨ªa destacado por la adaptaci¨®n de su voz a la tesitura de mujer mezzosoprano, despu¨¦s flamenca, para la que la obra fue compuesta. Cortes de Pastora Imperio y de don Antonio Chac¨®n enmarcaron esta evocaci¨®n de la ¨¦poca en la que Lagos despleg¨® una rica multiplicidad de cantes y registros. Al salir, entre los asistentes, se fund¨ªan rostros encendidos de satisfacci¨®n con otros que a¨²n manten¨ªan alguna forma de interrogaci¨®n sobre lo visto. Nunca han dejado indiferente los espect¨¢culos de Galv¨¢n. Tampoco esta vez.