Odres viejos y nuevos en la Alhambra

Bastaron las primeras notas de la obra que abr¨ªa el programa (el Adagio y fuga K. 546 de Mozart) en el primer concierto ofrecido en Espa?a por el Cuarteto Meta4 para percibir que est¨¢bamos ante un grupo llamado a cambiar radicalmente la forma de tocar de un cuarteto de cuerda. A¨²n tocaban sentados, e intercambiaban sus atriles los dos violinistas, Antti Tikkanen y Minna Pensola, pero quienes estuvieran en aquel concierto el 26 de octubre de 2006 no habr¨¢n olvidado la r¨¢faga de aire fresco que se col¨® de repente en la Sala de C¨¢mara del Auditorio Nacional. En un ciclo compartido con nombres ya hist¨®ricos como los de los Cuartetos Alban Berg, Hagen, Tokio o Artemis, se presentaron entonces como un ¡°cuarteto joven¡±. Trece a?os despu¨¦s, siguen si¨¦ndolo de alguna manera, aunque la madurez y la personalidad conquistadas desde entonces son incuestionables. Ahora tocan de pie y ya ha desaparecido aquella alternancia de los dos violines, pero han adoptado, en cambio, una colocaci¨®n antifonal de estos ¨²ltimos (uno frente a otro, con violonchelo y viola en el centro), una disposici¨®n que resulta tan natural y tan eficaz musicalmente que cuesta entender que otros grupos no hayan decidido tambi¨¦n hacerla suya.

Si actuar en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra, uno de los espacios m¨¢s armoniosos y envolventes que cabe imaginar, es un premio para cualquier instrumentista o cantante, estos cuatro j¨®venes finlandeses son, sin duda, merecedores de ¨¦l. No vinieron el lunes a Granada con un programa de lucimiento, ni tampoco convencional, hasta el punto de que es posible que muy pocos entre el p¨²blico conocieran las obras que interpretaron en la primera parte: el ¨²nico cuarteto de cuerda de Fanny Hensel-Mendelssohn y la ¨²ltima de las tres obras compuestas hasta la fecha para esta combinaci¨®n instrumental por su compatriota Kaija Saariaho, Terra Memoria (2006). En la segunda, el Cuarteto Meta4 toc¨® el Cuarteto op. 41 n¨²m. 3 de Robert Schumann.

No se trata, claro est¨¢, de una combinaci¨®n caprichosa o fruto del azar. Schumann dedic¨® la op. 41 a ¡°su amigo Felix Mendelssohn-Bartholdy¡±, al que hab¨ªa elegido pocos meses antes como padrino de su primera hija, Marie, lo que otorga a¨²n mayor sentido a la presencia en el programa de su hermana Fanny, ese beb¨¦ que, al decir de su cultivada familia, hab¨ªa ¡°nacido con dedos de fuga de Bach¡±. Deben de ser legi¨®n las mujeres con un desbordante talento musical que, sin embargo, no ha podido llegar hasta nosotros en forma de frutos tangibles por las barreras casi infranqueables que las han atenazado durante siglos. Es imposible, por ejemplo, que los Bach produjeran compositores y m¨²sicos extraordinarios durante varias generaciones y que en la larga genealog¨ªa musical familiar que prepar¨® Johann Sebastian en 1735 no figure una sola mujer. Pero no es menos cierto que hay que profundizar, cuando contamos con testimonios suficientes, para no caer en simplificaciones. Y no hay mejor ejemplo que, justamente, las parejas formadas por Felix y Fanny Mendelssohn, por un lado, y Robert y Clara Schumann, por otro.

As¨ª, mientras que Robert apoy¨® siempre las iniciativas creadoras de su mujer, y lleg¨® incluso a regalarle el d¨ªa que cumpl¨ªa 22 a?os la edici¨®n de un ciclo de canciones de autor¨ªa conjunta (la op. 37 de ¨¦l y la op. 12 de ella), con sus nombres unidos de este modo para siempre, era Clara, una pianista colosal quien se hac¨ªa menos: ¡°?No tengo ning¨²n talento para la composici¨®n!¡±, escribi¨® en el diario conjunto de la pareja. El caso de Fanny es diferente porque su hermano Felix, al contrario que Schumann, con una actitud mucho m¨¢s tradicional, desaprob¨® que su hermana publicara sus composiciones: ¡°Creo que publicar es algo serio (al menos deber¨ªa serlo) [¡­]. Fanny, por lo que s¨¦ de ella, no posee ni la inclinaci¨®n ni la vocaci¨®n de ser autora. Es demasiado mujer para eso, como debe ser, y cuida de su casa y no piensa ni en el p¨²blico ni en el mundo musical, ni siquiera en la m¨²sica, a menos que esa otra ocupaci¨®n fundamental est¨¦ concluida. Publicar s¨®lo la perturbar¨ªa en sus obligaciones, y no puedo resignarme a esa idea¡±, escribi¨® a la madre de ambos en 1837. Los dos hermanos ten¨ªan una relaci¨®n estrech¨ªsima (la muerte de Fanny desencaden¨® la de Felix) y casi causa rubor lo que le escribi¨® ella pocos meses antes: ¡°No s¨¦ a qu¨¦ se refiere exactamente Goethe con la influencia demon¨ªaca [¡­], pero esto s¨ª que est¨¢ claro: si existe, t¨² la ejerces sobre m¨ª. Creo que si sugirieras seriamente que me hiciera una buena matem¨¢tica, no tendr¨ªa ninguna especial dificultad en conseguirlo, y con la misma facilidad podr¨ªa dejar de ser ma?ana una m¨²sica si t¨² pensaras que ya hab¨ªa dejado de ser buena. Tr¨¢tame, por tanto, con gran cuidado¡±. Confes¨® tambi¨¦n ¡°tener miedo¡± de lo que pensara Felix, ¡°al igual que lo ten¨ªa a los catorce a?os de mi padre¡±: la mujer aplastada por los hombres; y sus talentos, enterrados.

Mejor suerte ha corrido la finlandesa Kaija Saariaho, que lleva varias d¨¦cadas dejando o¨ªr, fuerte y clara, su voz personal¨ªsima. El Cuarteto Meta4 ha grabado toda su producci¨®n camer¨ªstica para cuerda, por lo que conoce su m¨²sica como pocos: el a?o pasado fue el elegido para interpretar en el Teatro Real la crucial parte instrumental que imagin¨® para su ¨®pera Only the sound remains. Por eso una primera parte con obras de dos mujeres tan representativas de sus siglos fue un regalo a?adido al milagro perpetuo aportado por el Patio de los Arrayanes. Adem¨¢s, la presencia de Saariaho resultaba tambi¨¦n especialmente bienvenida en una edici¨®n del festival no especialmente pr¨®diga en m¨²sica contempor¨¢nea y que se ha reservado su mejor carta para el estreno de un nuevo Concierto para viol¨ªn de Peter E?tv?s en el concierto de clausura del pr¨®ximo 12 de julio, con Isabelle Faust y el propio director del festival, Pablo Heras-Casado, al frente de la Orquesta de C¨¢mara Mahler.

El Cuarteto de Fanny (nacido de una sonata para piano anterior), conociendo el contexto vital en que se forj¨®, resulta a¨²n m¨¢s emocionante: m¨²sica fresca, limpia, impecable formalmente, a ratos casi ingenua, con dejos perceptibles de la de su hermano, que el Meta4 toc¨® con sus maneras caracter¨ªsticas: golpes de arco escuetos, acordes secos, articulaci¨®n muy incisiva, texturas transparentes, vibrato justo, democracia real entre los cuatro instrumentos, aut¨¦ntica coreograf¨ªa corporal en la manera de tocar, exacerbada casi en aut¨¦nticos escorzos en el caso de Minna Pensola. En Terra Memoria plasmaron el riqu¨ªsimo despliegue t¨ªmbrico que peculiariza la m¨²sica de Saariaho ali¨¢ndose incluso con la problem¨¢tica ac¨²stica de los Arrayanes e imprimiendo a la m¨²sica, dedicada ¡°a quienes nos han dejado¡±, tanto el desgarro (¡°doloroso¡± o ¡°lamentoso¡±, leemos en la partitura) como la intensidad de los recuerdos (¡°appassionato¡±, ¡°con fuoco¡±). Entre el comienzo, lev¨ªsimos pizzicati del segundo viol¨ªn con los acordes casi inaudibles de los otros tres instrumentos tocando con la vara del arco sobre el m¨¢stil, y el final, trinos y arm¨®nicos de nuevo casi al borde del silencio desplaz¨¢ndose del puente al m¨¢stil, pasaron muchas cosas, y todas tuvieron sentido e inter¨¦s.

El Cuarteto op. 41 n¨²m. 3 de Schumann fue el corolario l¨®gico de todo lo anterior, y a pesar del enfoque radicalmente moderno de la interpretaci¨®n, lo que escuchamos llevaba el sello inconfundible de su autor, si bien era un Schumann muy diferente del que hab¨ªa sonado la noche anterior en la Alhambra en el piano de Maria Jo?o Pires: el compositor de raigambre cl¨¢sica y formalista versus el pianista rom¨¢ntico y enso?ador. El Meta4 volvi¨® a primar la transparencia y el orden, encontrando el lirismo justo, nunca exagerado, en el movimiento lento y corriendo riesgos en el ¨²ltimo, traduciendo el molto vivace al pie de la letra. Fuera de programa, como un regalo llegado del lejano Norte, los finlandeses tocaron el ¨²ltimo movimiento del Cuarteto n¨²m. 1 de Timo Alakotila, basado en una antigua melod¨ªa folcl¨®rica de Ostrobotnia.

La noche del martes, el Palacio de Carlos V volvi¨® a acoger una propuesta del festival situada en las ant¨ªpodas de lo que ven¨ªamos de escuchar: las V¨ªsperas de Claudio Monteverdi, interpretadas por The Sixteen. De entrada, despu¨¦s de ver a los integrantes del Meta4 luciendo camisas de colores (hace a?os que huyeron tambi¨¦n del vestuario uniforme y tradicional), los impecables fracs de los instrumentistas y cantantes del grupo ingl¨¦s, o los trajes largos de las mujeres, nos trasladaban a otro tiempo. Aunque ¨¦l mismo no luce frac, Harry Christophers s¨ª lo impone en su grupo, al igual que hace, por ejemplo, su compatriota John Eliot Gardiner con sus formaciones. Se adivina en el gesto un intento de equiparaci¨®n con una respetable orquesta sinf¨®nica, muchas de las cuales siguen conservando una indumentaria m¨¢s propia de otros tiempos. Y la observaci¨®n viene al caso porque The Sixteen mantiene inalterables sus constantes desde su creaci¨®n hace ya 40 a?os: sus "diecis¨¦is" (metaf¨®ricos) cantantes cambian, pero su esencia permanece.

Esto es as¨ª, por supuesto, porque el grupo es una creaci¨®n enteramente personal de Harry Christophers, que le ha imbuido y marcado a fuego sus se?as de identidad. Las V¨ªsperas de Monteverdi les han acompa?ado durante buena parte de su historia y las han grabado incluso en dos ocasiones, la primera como una reconstrucci¨®n lit¨²rgica para la festividad de Santa Barbara (siguiendo los postulados de Graham Dixon) y la segunda como una pieza de concierto, que es como la han ofrecido en Granada. Resultaba admirable ver entre los instrumentistas al cornetista Jeremy West, participante en mil batallas musicales desde hace casi medio siglo, o entre el coro a la soprano Sally Dunkley, otro caso asombroso de longevidad art¨ªstica, y ambos presencias camale¨®nicas en multitud de grupos brit¨¢nicos. En el resto de la formaci¨®n conviv¨ªan veteran¨ªa y juventud, pero todo acaba siendo ahormado por la est¨¦tica que impone Christophers con su caracter¨ªstica gestualidad, quiz¨¢ demasiado teatral, que alcanz¨® su cl¨ªmax en el ¡°Am¨¦n¡± que corona la obra, donde la agitaci¨®n de sus brazos y su cuerpo parec¨ªa m¨¢s propia de un director reclamando un fortissimo a una gran orquesta sinf¨®nica.

Pero al brit¨¢nico no puede neg¨¢rsele la familiaridad y el trato continuado con esta m¨²sica, si bien su enfoque tan coral (sacrificar las individualidades de las voces en aras de un sonido compacto y homog¨¦neo) no es quiz¨¢s el ideal para esta obra en particular. Las recientes aproximaciones de grupos como Vox Luminis (que actuar¨¢ en el festival el pr¨®ximo d¨ªa 6 de julio), Dunedin Consort y Cantica Symphonia demuestran que otros enfoques pueden acentuar, y mucho, la ya de por s¨ª inagotable riqueza de esta m¨²sica. La ac¨²stica igualmente peliaguda del Palacio de Carlos V funcion¨® sorprendentemente bien, aunque los salmos a doble coro se habr¨ªan beneficiado sin duda de una mayor espacializaci¨®n de ambos grupos. Para los conciertos sacros, Christophers hizo bajar a tenor y tiorba entre los espectadores en Nigra sum, situ¨® el eco de Audi caelum semioculto en la escalera de la entrada y se reserv¨® el golpe de efecto final (dos cantantes dispuestos antifonalmente en la galer¨ªa superior) en el Gloria Patri del Magnificat final a siete voces, interpretado en claves altas, aunque el eco deber¨ªa haber sonado, l¨®gicamente, atenuado y no con id¨¦ntica din¨¢mica en ambos tenores. El brit¨¢nico renunci¨®, en cambio, a plasmar el eco instrumental de Deposuit potentes (posible de realizar con solo alejar a ambos int¨¦rpretes sobre el mismo escenario) y no acab¨® de funcionar la ubicaci¨®n de las sopranos en la Sonata sopra Sancta Maria, quiz¨¢ la pieza con una traducci¨®n menos afortunada: por la escasa presencia del cantus firmus y por la afinaci¨®n demasiado inestable de violines y cornetas.

Fue una versi¨®n, en general, demasiado dirigida (incluso en el Duo seraphim), poco espont¨¢nea, demasiado blanda en la articulaci¨®n, sin ninguna voz excepcional en las piezas solistas, pero muy homog¨¦nea, acorde con la est¨¦tica unificadora caracter¨ªstica de Christophers. Del mismo modo que en las V¨ªsperas conviven lo antiguo (la prima prattica) y lo nuevo (la seconda prattica), tambi¨¦n en sus textos latinos (Antiguo y Nuevo Testamento), en dos noches consecutivas hab¨ªamos vivido la m¨²sica cual vino vertido en odres nuevos y viejos: la actitud permanentemente innovadora del Cuarteto Meta4 frente a la solidez tradicional de The Sixteen. El p¨²blico escuch¨® con entusiasmo la obra maestra del "divino Claudio", lo que dio lugar a aplausos espont¨¢neos al finalizar Pulchra es y Audi coelum, cuya log¨ªstica espacial oblig¨® quiz¨¢s a desubicarlo y situar, por tanto, en contra de la l¨®gica de la obra, dos salmos seguidos, Nisi Dominus y Lauda Ierusalem. El festival cumpli¨®, en ese sentido, con su funci¨®n de ofrecer las m¨²sicas de escucha infrecuente: ¡°?Qu¨¦ bonito!¡± fue el comentario m¨¢s habitual entre el p¨²blico tanto durante como ya terminado el concierto.