Piscinas: trampolines hacia el arte

Todas las piscinas producen un gozo similar, pero cada piscina contiene en s¨ª misma su propia desgracia. No es una frase de Tolst¨®i ¡ªaunque es sabida la inveterada afici¨®n del pueblo ruso por las piscinas de agua helada¡ª, sino una par¨¢frasis muy conveniente para abordar el asunto de estos refrigerantes escenarios de sublimidad y castigo que el imaginario de artistas y cineastas identifica con espejos al borde de la juventud, donde el deseo y su negaci¨®n colisionan. Acotadas, evanescentes, las piscinas tienen una extensi¨®n infinita, en el sentido de que son tan inmensas como uno pretenda. Narcisistas y maternales, no le deben nada a la naturaleza.

La pel¨ªcula de Billy Wilder El crep¨²sculo de los dioses (Sunset Boulevard en la versi¨®n original, 1950) comienza con el plano de una acera y una voz en off que explica que se ha cometido un crimen en una de las mansiones del bloque y se ha encontrado el cad¨¢ver de un joven, ¡°un simple guionista que siempre quiso tener una piscina. Bueno ¡ªaclara con burla intrigante¡ª, al final la consigui¨®, s¨®lo que el precio result¨® ser un poco alto¡±. Le sigue un fundido en negro y la voz (que en realidad es la del muerto) empieza a narrar c¨®mo ocurri¨® todo, en un flashback que se extiende hasta la escena final, en la que Norma Desmond (Gloria Swanson) persigue por las escaleras de su vieja y oscura casa a Joe Gillis (William Holden) y al llegar al jard¨ªn le acribilla por la espalda.

El virtuoso Wilder, que ya ha ganado dos Oscar como guionista y director por D¨ªas sin huella (1945), quiere rodar un plano contrapicado (visto desde abajo) del cad¨¢ver en la piscina, y otro desde arriba donde se vea a un grupo de polic¨ªas y un fot¨®grafo (Weegee, o su ¡°personaje¡±, rondaba por aquel Hollywood) que observan el cuerpo. T¨¦cnicamente, la primera toma resulta sumamente complicada. ¡°El plano que quiero es el punto de vista de un pez¡±, le exige Wilder a su director art¨ªstico, John Meehan, y este encuentra la soluci¨®n en una revista de pesca: vaciar¨¢ la piscina, cubrir¨¢ el fondo con un espejo ¡ªlos azules no reflejaban lo suficiente¡ª y la volver¨¢ a llenar. Despu¨¦s, construir¨¢ una pasarela para poder realizar la toma a¨¦rea con un ¨¢ngulo de unos 48 grados. El agua deb¨ªa estar casi helada ¡ªun inconveniente que Holden soporta como un campe¨®n¡ª para lograr la m¨¢xima nitidez de imagen. El filme termina con la exitosa toma subacu¨¢tica del cad¨¢ver flotando boca abajo seguida de la imagen de la actriz que exhala su ¨²ltimo y cegador destello: ¡°Bien, se?or DeMille, estoy lista para mi primer plano¡±.

Jay Gatsby tambi¨¦n es asesinado en el jard¨ªn de esencia griega de su mansi¨®n en Long Island. F. ?Scott Fitzgerald describe el momento posterior al crimen con un tono naturalista, casi dickinsoniano (la poeta de Amherst comparaba el acto de leer poes¨ªa con ¡°la sensaci¨®n f¨ªsica de que me levantan la tapa de los sesos¡±): ¡°La colchoneta con su carga se mov¨ªa de manera irregular por la piscina. Una peque?a corriente de viento que corrugaba un poco la superficie era suficiente para perturbar su curso accidentado con su accidentada carga. El choque contra un mont¨®n de hojas la hizo girar trazando, como la estela de un objeto en tr¨¢nsito, un peque?o c¨ªrculo rojo en el agua¡±.

En la pl¨¢stica contempor¨¢nea, fot¨®grafos, pintores e ¡°instaladores¡± recurren tambi¨¦n al topos moralista de ¡°el cad¨¢ver en la piscina¡±, aunque dejan que sea el espectador quien se haga responsable del buen o mal uso de la historia. En Daddy, Daddy (2008), la imaginativa arrogancia de Maurizio Cattelan (Padua, 1960) asocia la infancia desolada con una piscina hinchable donde un mu?eco Pinocchio flota boca abajo con los brazos en cruz. En su retrospectiva Am¨¦rica, en el Solomon R. Guggenheim en 2011-2012, Cattelan ?reemplaz¨® la estructura inflable por el banco-estanque en forma de pez que hay en el hall del museo neoyorquino.

Mientras unos artistas no pueden vivir sin la religi¨®n, otros entienden el minimalismo como una versi¨®n de la industria de la moda. El d¨²o Elmgreen & Dragset (Dinamarca, 1961; Noruega, 1969) asocia las piscinas a un orden imitativo de la jouissance homosexual dram¨¢ticamente interrumpida por la enfermedad del sida. En 2009, la pareja de artistas y comisarios convirti¨® el pabell¨®n n¨®rdico de la Bienal de Venecia en la casa de un joven adinerado (Death of a Collector), como una evasi¨®n gay de las imposturas del coleccionismo de pega dentro del sistema art¨ªstico. En el jard¨ªn interior, instalaron un estanque con el cuerpo flotante de un hombre vestido (una figura hecha de l¨¢tex) que antes de morir deja cuidadosamente colocados junto a la escalerilla un par de zapatos, un paquete de cigarrillos y un R¨®lex de oro.

Para Elmgreen & Dragset, las piscinas ¡ªcasi siempre vaciadas¡ª y sus trampolines disfuncionales son espacios sexuados, como las saunas, los urinarios p¨²blicos y los bares gais, que convierten en arquitecturas subterr¨¢neas o en suspensi¨®n. Slip of the Tongue (Punta della Dogana, 2015, colecci¨®n Pinault), Van Gogh¡¯s Ear (Channel Gardens Rockefeller Center, 2016) y Zero (Bienal de Bangkok, 2018) son algunas de sus piezas m¨¢s conocidas, recogidas ahora en un libro editado por Phaidon, con entrevistas, textos e im¨¢genes de sus instalaciones permanentes en colecciones p¨²blicas y privadas.

La obra de Leandro Erlich (Argentina, 1973), m¨¢s conocido como el ¡°Banksy porte?o¡± (es m¨¢s bien un ilusionista) y por sus habit¨¢culos llenos de trampas perceptivas, es objeto de una revisi¨®n en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), donde se incluye una de las versiones de la pieza que le hizo popular, La pileta (1999) ¡ªla original est¨¢ alojada permanentemente en el 21st Century Museum of Contemporary Art de Kanazawa (Jap¨®n)¡ª. El visitante accede por una apertura lateral a lo que parece una habitaci¨®n revestida con azulejos y cubierta con una delgada capa de agua sobre una placa de plexigl¨¢s que se mueve suavemente gracias a un dispositivo oculto. Vista desde arriba, el juego escopof¨ªlico hace que veamos la piscina llena y que las personas que hay en ella caminen de forma natural por el fondo y estas, a su vez, puedan ver al p¨²blico que las observa desde la superficie.

En fotograf¨ªa, la imagen de la piscina se asocia al esteticismo de los cuerpos en competici¨®n, usado como un eficaz medio de propaganda (como son hoy las redes sociales) en manos de Leni Riefenstahl y de su amante, Hans Ertl, quien invent¨® las primeras c¨¢maras sumergibles y otros ingenios que les permit¨ªan tomar fotos desde el aire en las pruebas ol¨ªmpicas de nataci¨®n y trampol¨ªn, en el Berl¨ªn del 36 (y es probable que Billy Wilder, de ascendencia jud¨ªa, esquivara este dato durante el rodaje de Sunset Boulevard, prefiriendo la imaginaci¨®n pretecnol¨®gica de Meehan).

David Hockney (Bradford, 1937) usa la fotograf¨ªa como punto de partida de sus pinturas. El artista que completa m¨¢s exposiciones por a?o que ninguna otra celebridad y cuyo Retrato de un artista (piscina con dos figuras, 1972) alcanz¨® el pasado mes de noviembre el r¨¦cord de la obra m¨¢s cara de un artista vivo (80 millones de euros en Christie¡¯s, desbancando a Balloon Dog, de Koons, que despu¨¦s lo volvi¨® a romper con Rabbit, por 90 millones) firma una de las obras m¨¢s retinianas del arte angloamericano, A Bigger Splash (El gran chapuz¨®n; Tate Gallery, 1967, con dos versiones m¨¢s del tema que realiz¨® el a?o anterior, The Splash y A Little Splash). El cuadro representa una piscina sin gente ¡ªaunque sabemos que alguien acaba de tirarse desde un trampol¨ªn¡ª y est¨¢ pintado en acr¨ªlico, con colores planos salvo las pinceladas de la salpicadura, y bordeado con un cuadrado perfecto y grueso. Una magn¨ªfica polaroid.

Acuciado por el avance de los medios tecnol¨®gicos, Hockney estudiaba el movimiento de la luz sobre la superficie como si fuera un pintor impresionista: el efecto de los rayos sobre el agua de la piscina, la sombra de la silla plegable que hay junto a la ventana donde se reflejan los edificios vecinos y que indica que el sol est¨¢ alto. Tomaba fotograf¨ªas que le serv¨ªan de memoria para recrear la escena, y es casi seguro que quisiera emular los experimentos del fot¨®grafo franc¨¦s enamorado de la ley de la gravedad, J. H. Lartigue (1894-1986), y que tuviera muy cerca aquella imagen suya en blanco y negro donde se ven s¨®lo las piernas de un cuerpo en el momento de entrar en el agua. Para un pintor que se hab¨ªa criado en los lluviosos paisajes de Yorkshire, el azul del agua y los cielos californianos eran comparables a los para¨ªsos artificiales del nadador de Baudelaire que se mueve ¨¢gil por las aguas ¡°con voluptuosidad indecible y masculina¡± (Las flores del mal).

El gran chapuz¨®n recuerda algo a Las meninas como investigaci¨®n inmersiva sobre la pintura: la desaparici¨®n necesaria de lo que fundamenta una tela y un intercambio de miradas y presencias entre el sujeto que cae y el que lo observa. Con su punto de fuga en el pico de agua que salpica, es como si el espectador mirara una pantalla que oculta y a la vez indica lo que es ¡°real¡±. El marco pintado funciona como el caballete, conteniendo el tiempo del arte, las horas que tarda el artista en plasmar sobre la tela un gesto que dura dos segundos. Tambi¨¦n expresa c¨®mo los humanos condensamos la juventud (el recuerdo de una m¨¢gica satisfacci¨®n sexual) y la nulidad de lo que nos rodea en el acto de lanzarnos desde un trampol¨ªn. Y as¨ª una y otra vez. Una permanente epifan¨ªa.

Liminal. Leandro Erlich. MALBA. Buenos Aires. Hasta el 27 de octubre.

Elmgreen & Dragset. Phaidon, 2019. 159 p¨¢ginas. 45 euros.

Piscinas en el mar. ?lvaro Siza en conversaci¨®n con Kenneth Frampton. Traducci¨®n de Carles Muro. Gustavo Gili, 2019. 92 p¨¢ginas. 22 euros.