La era de las muchas series y las pocas temporadas

Cuando los Emmy premiaron, la semana pasada, a Juego de tronos como mejor drama del a?o y a Fleabag como la mejor comedia, premiaban dos formas de entender la televisi¨®n: el primer t¨ªtulo, estrenado en 2011, fue el ¨²ltimo gran acontecimiento colectivo, la capacidad de unir al mundo con cada emisi¨®n; el segundo, de 2016, era ya el peque?o fen¨®meno en una oferta cada vez mayor, que va haci¨¦ndose adeptos seg¨²n gana espectadores a su ritmo. Pero ambos premiados coincidieron en un rasgo: las dos han terminado ya. Una, como corresponde a su descripci¨®n, tras varias temporadas: ocho. La otra, tras ¨²nicamente dos temporadas. Una se lanz¨® al aire con la intenci¨®n de que estuviese ah¨ª el m¨¢ximo posible; la otra solo se empez¨® a escribir con una duraci¨®n y un final en mente. Y esa diferencia es la ¨²ltima revoluci¨®n televisiva de la era de las plataformas.

Desde que existe la llamada industria de la cultura, el producto cultural ha evolucionado en funci¨®n de la manera en que pod¨ªa venderse. Charles Dickens existi¨® como existi¨® ¨Ccon novelas como largu¨ªsimos melodramas con cientos de personajes¨C porque los costes de la impresi¨®n se hab¨ªan abaratado ¨Cest¨¢bamos en plena revoluci¨®n industrial¨C. Y tambi¨¦n porque los potenciales lectores dispon¨ªan de unos peniques que gastar en su primer ocio: las baratas entregas folletinescas en las que se gest¨® el hoy famoso cliffhanger (t¨¦cnica de acabar un cap¨ªtulo en tensi¨®n o con una sorpresa para asegurarse el inter¨¦s del p¨²blico en la entrega siguiente: hab¨ªa que dejar al lector con ganas de m¨¢s).

De entonces datan los inesperados giros finales, de la misma manera en que los sencillos discogr¨¢ficos inventaron, a?os m¨¢s tarde, la idea del single. Tampoco es casualidad que el rock progresivo o los discos conceptuales surgieran cuando surgieron porque sin la invenci¨®n del LP nadie hubiese podido escucharlos. Cada cambio de tendencia ¨Cy de mercado¨C cambia la obra en marcha.

Esto ocurri¨® con la narrativa televisiva. Se crearon series literalmente interminables ¨Cdesde Santa B¨¢rbara a East Enders¨C porque hac¨ªa falta un entretenimiento similar al que proporcionaban los folletines de la era industrial: la televisi¨®n estaba haci¨¦ndose un hueco en los hogares de casi todo el mundo y necesitaba crear una adicci¨®n que los contenidos exclusivos ¨Clos concursos¨C jam¨¢s alcanzar¨ªan. Aquellas primeras series eran contenedores de historias que utilizaban a los personajes para prolongar esas tramas al infinito. El universo era siempre el mismo, la historia nunca era demasiado profunda y los personajes nunca demasiado complejos.

La llegada de las temporadas cambi¨® ligeramente las?cosas. En sitcoms?como Friends, Modern Family o?Big Bang Theory,?la historia base avanza lentamente con personajes estereotipados inmersos en peque?os mundos que se abren a cada cap¨ªtulo. Junto con ellas, existieron, a principios de este siglo y finales del anterior, series de largu¨ªsimas temporadas (Expediente X, Alias) en las que empezaban a explorarse t¨ªmidamente las posibilidades. Ten¨ªan una estructura m¨¢s o menos marcada: cap¨ªtulos que pod¨ªan verse sin m¨¢s y otros que jugaban a que la serie contaba una historia completa, si bien casi nunca se terminaba. ?Exist¨ªa en esas series, como House, por ejemplo, la idea de final? Por supuesto, pero ese final iba evolucionando con el tiempo y depend¨ªa, siempre, del momento en que la cadena decidiese echar el cierre al t¨ªtulo en cuesti¨®n. Mientras existiese inter¨¦s y el equipo quisiese continuar, la cosa continuaba.

Esto no quiere decir que los finales de esa ¨¦poca no fuesen cada vez m¨¢s interesantes. Mujeres desesperadas tuvo siete temporadas, de 23 episodios cada una, y acab¨® al menos siete veces: cada vez que se desped¨ªa una temporada, se produc¨ªa alg¨²n tipo de cierre. El final verdadero ¨Cen el que las protagonistas montan un picnic, ya tan mayores que sus vidas han vuelto, en alg¨²n sentido, a ser simples¨C es un comod¨ªn que podr¨ªa esperarse desde el principio. Igual que pod¨ªa esperarse el genial broche de A dos metros bajo tierra, una largu¨ªsima serie con trama, a la que siguieron Los Soprano y?The Wire?(no en vano considerada dickensiana). Por eso, por ser un final al margen de la trama, no hizo esclavos a sus personajes del mismo. S¨ª lo son en muchos casos los protagonistas de las series de hoy en d¨ªa, en las que todo parece calculado al mil¨ªmetro porque ya no hay tiempo ¨Cno hay cap¨ªtulos¨C que perder.

La diversificaci¨®n de la oferta hace que, por un lado, tengamos mucho m¨¢s donde elegir que hace diez a?os, la ¨¦poca de?Las chicas Gilmore o Perdidos.?Pero por otro, se ha perdido la entrega, tanto creativa como del espectador, a un mundo en construcci¨®n. Casi todas las producciones de la BBC desde el principio de los tiempos son obras cerradas y el autor o la autora tiene claro lo que quiere contar y simplemente lo cuenta: el final de Fleabag es perfecto. Pero en el caso de grandes producciones, el tener un final marcado puede acabar ahogando a los personajes.

Esa fue una de las grandes cr¨ªticas de la temporada final de?Juego de Tronos:?los personajes que evolucionaron durante a?os, en un momento dado, dejaron de hacerlo para facilitar que la trama llegue al final establecido. Lo mismo ha ocurrido con la segunda temporada de Killing Eve (Emmy a la mejor actriz dram¨¢tica, Jodie Komer)?la necesidad de dar sentido a una segunda entrega, oblig¨® a los personajes a deconstruirse poco a poco. Las dos protagonistas fueron esclavas de una historia que ni siquiera parec¨ªa tener sentido. La sensaci¨®n es la de que, cuando quieren construirse series de trama hoy, se construyen relatos en un n¨²mero de cap¨ªtulos?que funcionan con la profundidad y la intenci¨®n epatante del final de un relato ¨CMindhunter, Ozark¨C, no ya las de una novela. Y que son los personajes ¨Ccada vez m¨¢s sofisticadamente instrumentales¨C los que salen perdiendo.