En el principio era el Verbo

¡°Entre los impresionantes avances de la civilizaci¨®n europea en el siglo XV ¨Cque puede describirse al mismo tiempo como el ¡®Oto?o de la Edad Media¡¯ y como el ¡®Renacimiento¡¯¨C, se produjo tambi¨¦n el auge, o la emancipaci¨®n, de la m¨²sica para convertirse en un importante recurso humano y un lenguaje universal. Nuestra ¨¦poca es reacia a reconocer ¡®progreso¡¯ en la historia, aun cuando esa palabra se utilice sin implicar un juicio de valor. Hemos adoptado un enfoque relativista de la historia, en parte porque aceptamos que muchos ¡®progresos¡¯ de la humanidad han terminado en caos. Pero la m¨²sica europea, parece, no se encuentra entre estas historias de fracaso: tras siglos de crecimiento, sigue siendo un elemento restaurador y curativo en la sociedad. Es posible que su influencia en nuestras vidas y nuestro pensamiento haya aumentado. Confiemos en que la m¨²sica del mundo de hoy conserve su capacidad para ense?ar a las personas c¨®mo respetarse unas a otras¡±. Conviene citar in extenso el comienzo de la introducci¨®n de The rise of European music, del gran music¨®logo alem¨¢n Reinhard Strohm, porque su contenido ha inspirado en ¨²ltima instancia el ciclo tem¨¢tico que, como ya viene siendo tradicional desde 2012, la Fundaci¨®n Juan March celebra los ¨²ltimos viernes de cada mes.

El monumental estudio de Strohm ¨Cm¨¢s de setecientas p¨¢ginas en un libro de gran formato y decenas de ejemplos musicales publicado en 1993 por Cambridge University Press¨C acota su objeto de estudio entre 1380 y 1500, el per¨ªodo en el que, a decir de Strohm, se produjo ¡°la expansi¨®n m¨¢s espectacular de nuestro legado musical¡± y que equivale, en t¨¦rminos nominales, a la m¨²sica que compusieron desde los sucesores de Guillaume de Machaut hasta los logros cimeros de Josquin des Prez. O, en t¨¦rminos hist¨®ricos, desde el Gran Cisma hasta la eclosi¨®n del Renacimiento. El ciclo, sin embargo, ha preferido retrotraerse un poco m¨¢s, ampliando hacia atr¨¢s el arco temporal cubierto por el alem¨¢n, y bucear en la m¨²sica mon¨®dica que se cantaba en iglesias, conventos y monasterios medievales. Y ha confiado la elaboraci¨®n del programa y su interpretaci¨®n a uno de los mejores conocedores de este repertorio, el belga Hendrik Vanden Abeele, al frente del grupo creado por ¨¦l mismo, Psallentes, que cuenta con una formaci¨®n masculina y otra femenina. A Madrid ha venido con la segunda, sin duda un aliciente m¨¢s para un p¨²blico menos habituado a escuchar a grupos de mujeres especializados en el canto llano medieval.

Con la vista puesta ya en los siguientes conciertos del ciclo, este pre¨¢mbulo, m¨¢s a¨²n con las propuestas interpretativas de Vanden Abeele, nos sit¨²a frente a una de las preguntas cruciales: ?cu¨¢ndo pas¨® la m¨²sica de ser mon¨®dica (una sola voz) a ser polif¨®nica (varias voces independientes)? Hay pocas cuestiones m¨¢s trascendentes en la historia de la m¨²sica occidental y, sin embargo, nos resulta extremadamente dif¨ªcil datar con precisi¨®n ese momento e identificar a sus art¨ªfices. Lo ¨²nico que puede afirmarse es que la polifon¨ªa naci¨® como una ampliaci¨®n natural de la monodia o, si se prefiere, que las primeras piezas polif¨®nicas no pueden calificarse de ¡°composiciones¡± stricto sensu, sino que debieron de ser m¨¢s bien obras mon¨®dicas que una determinada manera de interpretarlas convert¨ªa en polif¨®nicas. Por otro lado, las fuentes conservadas no son siempre coincidentes: los escritos te¨®ricos contienen informaciones aparentemente contradictorias y una terminolog¨ªa latina a¨²n muy ambigua, sin visos de poder ser dilucidada, ayuda poco a arrojar luz sobre el verdadero significado de su contenido.

En escritos del siglo IX ¨Cde Hucbaldo y Regino de Pr¨¹n¨C parecen encontrarse las primeras referencias inequ¨ªvocas a la interpretaci¨®n simult¨¢nea de consonancias. En De harmonica institutione (ca. 880), un manual pr¨¢ctico para ense?ar a los monjes la interpretaci¨®n de la salmodia y no un tratado especulativo, Hucbaldo afirma que ¡°la consonancia es la juiciosa y armoniosa mezcla de dos notas, que existe s¨®lo si dos notas, producidas de diferentes fuentes, coinciden en un sonido conjunto, como sucede cuando la voz de un ni?o y la voz de un hombre cantan la misma cosa, o en lo que se llama habitualmente organum¡±. Otro monje, Regino de Pr¨¹n, en su Epistola de harmonica institutione (ca. 901), un tratado en forma de carta escrita al arzobispo Radbod de Trier, nos ofrece una definici¨®n m¨¢s o menos similar: ¡°Cuando se oyen dos cuerdas a la vez, y una de ellas hace sonar una nota grave y la otra una aguda, y los dos sonidos se mezclan en un sonido dulce, como si las dos voces se hubieran fundido en una: entonces est¨¢n produciendo lo que se llama una consonancia¡±.

Hay que suponer, por tanto, que la interpretaci¨®n polif¨®nica fue anterior a la composici¨®n polif¨®nica, si por esta ¨²ltima entendemos piezas en las que la notaci¨®n indica la intenci¨®n incontrovertible por parte del autor (casi siempre ignoto) de escribir m¨²sica a varias voces. Las primeras escuelas polif¨®nicas surgieron en monasterios de Francia, Inglaterra y Espa?a, pero la partida de nacimiento de la moderna polifon¨ªa occidental suele situarse en la llamada escuela de Notre Dame, un grupo de m¨²sicos en activo en la catedral de Par¨ªs en las ¨²ltimas d¨¦cadas del siglo XII y las primeras del siglo XIII. Ellos fueron probablemente los primeros en resolver una cuesti¨®n crucial, relativa no tanto al concepto ¨Cque llevaba ya en circulaci¨®n desde hac¨ªa tres siglos¨C como a la manera de reflejar sobre el papel (o, mejor, el pergamino) esa polifon¨ªa a¨²n balbuciente y, en concreto, al modo en que la notaci¨®n pod¨ªa reflejar un ritmo definido, que significara lo mismo para quien lo escrib¨ªa y para quien lo interpretaba. Conocemos sus nombres (Magister Leoninus y Magister Perotinus) y podemos atribuirles la autor¨ªa de composiciones concretas gracias a un tratado de un autor ingl¨¦s contempor¨¢neo que debi¨® de estudiar o ense?ar en la Universidad de Par¨ªs en el segundo cuarto del siglo XIII y que se conoce como ?An¨®nimo IV?, ya que ese es el n¨²mero que le adjudic¨® Edmond de Coussemaker en su moderna compilaci¨®n de un gran n¨²mero de tratados de m¨²sica medievales ¨Cmuchos de ellos de autor¨ªa an¨®nima¨C en 1864.

Hendrik Vanden Abeele est¨¢ por la labor de facilitar a los asistentes a sus conciertos la absorci¨®n de un repertorio alejado por igual de nuestra ¨¦poca hist¨®rica y de nuestra moderna sensibilidad. Para ello se vale de peque?os recursos tanto teatrales como musicales. Nada m¨¢s comenzar el concierto se vali¨® de uno de los primeros, cuando la soprano Veerle Van Roosbroeck sali¨® en solitario al escenario y empez¨® a recitar ¨Cno a cantar¨C el texto latino del introito Ad Te levavi. Fueron uni¨¦ndosele sucesivamente sus cinco compa?eras, de manera asincr¨®nica, y la confusa superposici¨®n de ese pu?ado de palabras (una manera de simbolizar el evang¨¦lico ¡°En el principio era el Verbo¡±) dio paso, tambi¨¦n progresivamente, a la primera melod¨ªa interpretada por ellas al un¨ªsono. A lo largo del concierto el sexteto se dividi¨® tambi¨¦n con frecuencia en dos grupos de tres voces, en ocasiones separados adem¨¢s espacialmente (otro recurso teatral), en el remozado y muy ampliado escenario de la Fundaci¨®n Juan March, una disposici¨®n antifonal muy adecuada para lo que podr¨ªamos calificar de leves apuntes de protopolifon¨ªa.

Est¨¢ muy documentada (ya en siglos posteriores, no en el siglo XI) la pr¨¢ctica interpretativa bautizada como cantare sopra librum, en la que monjes o monjas especialmente duchos improvisaban sencillos fabordones por encima y por debajo de la l¨ªnea mel¨®dica ¨²nica copiada en sus c¨®dices. Las primeras composiciones polif¨®nicas surgir¨ªan precisamente a partir de una monodia previa, como una especie de a?adido o enriquecimiento. Y esa voz o voces que se incorporan al tejido musical lo hacen inicialmente de una manera muy sencilla (imitando estrictamente en paralelo el curso ascendente o descendente de la l¨ªnea preexistente) para luego, poco a poco, ir perdiendo en rigidez y ganando en autonom¨ªa. Vanden Abeele a?ade otra posibilidad, consistente en la interpretaci¨®n simult¨¢nea de una sencilla c¨¦lula mel¨®dica, por un lado, y la monodia completa, por otro, algo que, en su plasmaci¨®n sonora, record¨® en algunos casos a procedimientos utilizados en sus piezas vocales por compositores contempor¨¢neos como Arvo P?rt o John Tavener: lo m¨¢s novedoso es, muchas veces, lo m¨¢s antiguo.

Desde el punto de vista puramente interpretativo, los resultados que consigue Vanden Abeele con sus seis excepcionales cantantes (una de ellas, Kerlijne Van Nevel, pertenece a una saga de prestigiosos m¨²sicos belgas dedicados a la polifon¨ªa medieval y renacentista: su padre es Erik Van Nevel, director de Currende, y su t¨ªo, Paul Van Nevel, el fundador del Huelgas Ensemble) son un prodigio de perfecci¨®n t¨¦cnica: ataques iniciales sistem¨¢ticamente impolutos, dicci¨®n cristalina (con pronunciaci¨®n cl¨¢sica del lat¨ªn, no francesa), afinaci¨®n milagrosa (ni una sola nota calada o errada por ninguna cantante), conjunci¨®n inquebrantable, timbres pur¨ªsimos, vibrato inexistente. En ocasiones el director se hace a un lado y cantan las seis solas, pero aun entonces lo que escuchamos lleva la impronta inconfundible de su mentor, que ha moldeado el grupo a su imagen y semejanza. Son tantos los grupos de m¨²sica antigua, sobre todo vocales, en los que el director parece una figura decorativa y cuyos movimientos de brazos parecen perfectamente prescindibles (de no llevarse a cabo, imaginamos f¨¢cilmente un resultado id¨¦ntico), que constatar lo contrario resulta muy gratificante. Tambi¨¦n hay que dejar constancia de que, sin disminuir un ¨¢pice el componente espiritual intr¨ªnseco de estos repertorios, Vanden Abeele opta por un enfoque interpretativo decididamente moderno, y el adjetivo debe entenderse en su acepci¨®n m¨¢s positiva y m¨¢s desideologizada. A menudo se escucha este repertorio cantado pobremente y lastrado por la preeminencia de su contenido religioso. Es curioso, por ¨²ltimo, que al final del concierto, ya en fuentes del siglo XII, como nuestro Codex Calixtinus, la interpretaci¨®n se volviera m¨¢s mensural, m¨¢s ordenada, frente al flujo de notas surgido en mayor libertad de las piezas mon¨®dicas anteriores. Ven¨ªa a la memoria, por diversos motivos, aquello que escribi¨® en una carta Giuseppe Verdi a Francesco Florimo en 1871: ¡°Torniamo all¡¯antico: sar¨¤ un progresso¡±.

El concierto de Psallentes (¡°los que cantan salmos¡± o, de manera m¨¢s gen¨¦rica, ¡°los que cantan¡±) fue presentado mod¨¦licamente por el historiador del arte Eduardo Carrero, experto en algo que en el concierto pod¨ªa solo remedarse lejanamente: la funcionalidad de los espacios eclesi¨¢sticos y, en lo que guarda m¨¢s relaci¨®n con este concierto, su utilizaci¨®n como marcos lit¨²rgicos y musicales. Su densa pero breve presentaci¨®n supo a poco, pero por suerte tenemos su reciente libro La catedral habitada. Historia viva de un espacio arquitect¨®nico (UAB, 2019) para aprender much¨ªsimo m¨¢s sobre este tema apasionante: la catedral como microcosmos autorregulado o, como afirma Carrero en su libro, como ¡°proyecto social¡±. Este estudio, y el ya citado al comienzo de Reinhard Strohm, son las mejores lecturas posibles para acompa?ar hasta el mes de mayo los seis conciertos restantes de este ciclo de la Fundaci¨®n Juan March que no ha podido tener un comienzo mejor, m¨¢s despojado ni m¨¢s pertinente.