Ruangrupa: ¡°Nunca hemos pisado una Documenta¡±

Invitados por el Instituto Etxepare y Artingenium Art Office, Ade Darmawan e Indra Ameng, director y coordinador de programas del colectivo indonesio Ruangrupa, que conducir¨¢ la 15? edici¨®n de Documenta en 2022, visitaron hace unos d¨ªas Bilbao, Vitoria y San Sebasti¨¢n para conocer en primera l¨ªnea el trabajo de comisarios, artistas y agencias que podr¨ªan integrar su proyecto con vistas a la m¨¢s importante exposici¨®n internacional de arte contempor¨¢neo, organizada en Kassel cada cinco a?os. Servir¨¢, seg¨²n adelantan en esta entrevista, para ¡°activar las dimensiones de un ecosistema art¨ªstico sostenible y transformarlas en realidades operativas¡±.

Los nueve miembros de Ruangrupa (que significa ¡°espacio para el arte¡±) no son esos vaporosos ide¨®logos que utilizan el marxismo como un clich¨¦. Son, sin m¨¢s, artistas, soci¨®logos, arquitectos, economistas e ingenieros que ayudan a las personas a vivir un poco mejor. Sostienen que la cultura-espect¨¢culo no ha acabado con la idea de revoluci¨®n, aunque para expresarlo no empleen t¨¦rminos como neovanguardia, feminismo o comunismo. Todo es mucho m¨¢s simple, la propia idea de sencillez y cooperaci¨®n coincide para ellos con el arte. ¡°Los ismos son reduccionistas, nosotros no venimos de ese ADN. Somos inocentes. Nunca hemos pisado una Documenta pero tampoco ning¨²n comisario, desde la primera edici¨®n de 1955, invit¨® a un artista indonesio¡±. Darmawan y Ameng tienen un aire ocioso, muy buen humor y en sus explicaciones manifiestan una afectuosa iron¨ªa. M¨¢s expeditiva se muestra la ¨²ltima incorporaci¨®n al grupo, la activista e investigadora alemana Ay?e G¨¹le? ¡ªque ya form¨® parte del equipo de Documenta 14 y actualmente es jefa del departamento de Educaci¨®n del Museo de Arte Moderno de Fr¨¢ncfort¡ª, que actuar¨¢ de enlace entre el colectivo y la organizaci¨®n alemana.

Ruangrupa aspira a que su edici¨®n del ¡°museo de los cien d¨ªas¡±, como se llama a Documenta, sea fundacional, como lo fue la de Harald Szeemann (1972), que marc¨® la aceptaci¨®n institucional de lo conceptual, o la de Okwui Enwezor (2002), que remape¨® el arte a escala mundial. ¡°Nuestro trabajo en Kassel ser¨¢ un proceso, una continuaci¨®n de lo que llevamos haciendo desde hace dos d¨¦cadas en Indonesia y durante los ¨²ltimos a?os en otras bienales (Gwangju, Estambul, S?o Paulo, Singapur)¡±, se?alan. ¡°Desde el videoarte, la literatura, la m¨²sica electr¨®nica o la arquitectura creamos entornos donde las personas se relacionan o simplemente se sientan para hablar sobre la historia olvidada, los nuevos colonialismos y las narrativas migratorias, especialmente en el sureste asi¨¢tico¡±. El colectivo tambi¨¦n particip¨® en la anterior Documenta. "Pero lo hicimos desde Jakarta, con una estaci¨®n de radio por internet¡±, se?alan.

¡°El museo es algo muy viejo y melanc¨®lico. Nosotros buscamos iniciativas locas, generosidad e independencia¡±

Pregunta. Sus ideas se parecen al internacionalismo ut¨®pico de los situacionistas. Podr¨ªa ocurrir lo que en los a?os cincuenta, que las virtudes de sus obras fueron tambi¨¦n sus debilidades, el ¨¦nfasis en la dispersi¨®n del evento, que ustedes denominan ¡°ecosistema¡±, coincide con la desbandada de los valores de izquierda en todo el mundo. Tambi¨¦n concuerdan con su voluntad de expandir las pr¨¢cticas colectivistas ante un capitalismo global e indiferenciado en s¨ª mismo, solo que las estrategias de los situacionistas eran la psicogeograf¨ªa urbana, la deriva, el trabajo no alienado. ?Cu¨¢les son las suyas?

Respuesta. La Documenta naci¨® para curar las heridas de la guerra. Las de hoy son heridas sociales causadas por el capitalismo, el colonialismo y los valores del patriarcado. El situacionismo surgi¨® de los movimientos estudiantiles, igual que nuestro grupo en la Indonesia de los a?os noventa. En cuanto a nuestras estrategias, el t¨¦rmino que las define es el lumbung, que es una manera de gobernar los recursos que tenemos en Indonesia. Se trata de un habit¨¢culo [como un h¨®rreo grande o, en vasco, una ganbara], donde se guarda el arroz y que se gestiona colectivamente. Que nadie espere una exposici¨®n convencional, ni obras mastod¨®nticas en la explanada del Fridericianum. El coraz¨®n del evento ser¨¢ una gran sala de estar donde las diferentes visiones de los colectivos y artistas entrar¨¢n en juego. Es lo que hacemos desde que existe Ruangrupa: nos reunimos en c¨ªrculo y transformamos el entorno en un espacio para el arte. Es nuestra forma de escapar de la institucionalizaci¨®n, pero ahora lo haremos con m¨¢s recursos.

P. ?No temen caer en una contradicci¨®n? Documenta es un evento claramente institucionalizado, con un presupuesto de 37 millones de euros, una cifra considerable para una edici¨®n donde ustedes pretenden revaluar dial¨¦cticamente el elemento art¨ªstico, asequible para todos y producido por todos. La Documenta de 2017 se plante¨® como una reconstrucci¨®n de la esfera p¨²blica en una democracia en crisis, pero luego cay¨® en una debacle presupuestaria, alcanzando los 45 millones.

R. Con nosotros, Documenta ser¨¢ un centro de recursos localizado en Kassel pero funcionando a escala global a trav¨¦s de un ecosistema de arte colaborativo. Lo que m¨¢s nos importa es la ciudad con su entorno y sus gentes, as¨ª que se trata de utilizar el dinero de forma diferente. Reconocemos el problema, y los miedos que usted apunta son tambi¨¦n nuestros miedos y nos consta que otros comisarios, como Enwezor, los vivi¨® tambi¨¦n. Para evitar ser institucionalizado la clave es hacer que el evento siga su proceso m¨¢s all¨¢ de Kassel.

P. Sus ideas van en contra direcci¨®n de una econom¨ªa del arte bulldozer.

Los nueve miembros son artistas, soci¨®logos, arquitectos, economistas e ingenieros que ayudan a las personas a vivir un poco mejor

R. La gente sufre por los efectos del capitalismo, cada vez m¨¢s dr¨¢sticos. Nuestra sorpresa es ver que en cuanto te pones a buscar en otros pa¨ªses, encuentras a personas que hacen lo mismo que t¨². Los problemas de hoy son los mismos de d¨¦cadas atr¨¢s y el nuestro no es un experimento, sino una necesidad que la gente demanda. No vamos a estar solos. Desde Z¨²rich a Melbourne, y en la misma Kassel, la econom¨ªa del arte es muy diferente, y hay cada vez m¨¢s colectivos que lo est¨¢n repensando todo.

P. ?Qu¨¦ les ha llamado la atenci¨®n durante estos d¨ªas?

R. Consonni y Bulegoa z/b, en el Pa¨ªs Vasco, son muy interesantes. De Madrid, nos gusta mucho el arte afectivo de Fernando Garc¨ªa Dory y tambi¨¦n queremos visitar Catalu?a. Tenemos que rellenar los espacios que los Estados no son capaces de atender. Y eso se consigue con un arte a escala humana que opere en los servicios p¨²blicos, escuelas, bancos, hospitales y universidades, con un h¨ªbrido de praxis y formas.

P. Es una forma de ampliar la historia social del arte, pero no en la posguerra, sino en el siglo XXI.

R. La pregunta que debemos hacernos es esta: ?qu¨¦ pas¨® cuando hace unos siglos la pintura sobre tela entr¨® en Indonesia y se mezcl¨® con nuestro arte? ?Qu¨¦ tipo de conversaci¨®n o controversia hubo? Nosotros ten¨ªamos nuestro propio arte y conceptos culturales diferentes, como el del tiempo o las relaciones binarias, porque nuestra lengua, el indonesio, no tiene g¨¦nero ni palabras para decir ¨¦l o ella. El viaje ahora ser¨¢ al rev¨¦s. Occidente se impregnar¨¢ de otras pr¨¢cticas art¨ªsticas, y no ser¨¢n una moda.

P. Esa indeterminaci¨®n o la cuesti¨®n de la desublimaci¨®n del arte no es nueva. Existe desde Duchamp, incluso lo traum¨¢tico o la precariedad, que acabaron como una moda. ?Cu¨¢l es el giro ahora?

R. Para nosotros, el museo es algo muy viejo, melanc¨®lico. No queremos guardar obras. Nos mueve la intimidad que se ha perdido, entablar conversaciones divertidas, crear nuevas redes. Buscamos gente a la que no le importe fallar. Iniciativas locas, generosidad, independencia. Cuando el comit¨¦ de expertos que nos seleccion¨® pregunt¨® si ¨ªbamos a hacer una exposici¨®n, les explicamos nuestro deseo de crear un espacio experimental y enseguida entendieron que no se trataba de algo convencional. No renunciamos a un buen cuadro, pero lo mostraremos en un contexto y con formas m¨¢s ricas. Hay que pensar todo de nuevo, incluida la manera en que vemos el arte. Las instituciones tienen miedo del p¨²blico, o lo subestiman, cuando no lo protegen. Por eso le dan obras cerradas. Pero tambi¨¦n somos conscientes de que hacer solo obras ef¨ªmeras ser¨ªa muy aburrido.