Stephen Sondheim, el hombre que revolucion¨® el teatro musical

Oscar Hammerstein II, el compositor neoyorquino que demostr¨®, a partir de la d¨¦cada de 1940, que el teatro musical pod¨ªa ser algo m¨¢s que el g¨¦nero chico del entretenimiento estadounidense; que aquel reducto de canciones tortuosamente ingeniosas e hiladas sin inter¨¦s dram¨¢tico pod¨ªa elevarse a lo sublime, ganar el Pulitzer y marcar hitos culturales, se llevaba bien con el hijo del vecino. El peque?o Stevie Sondheim, de 11 a?os, era hijo de padres reci¨¦n divorciados y se pasaba pr¨¢cticamente cada tarde en su apartamento del Upper East Side de Manhattan. Si alguna vez aquel ni?o tuvo alguna vocaci¨®n m¨¢s all¨¢ de escribir canciones, nunca tuvo tiempo de desarrollarla. Hammerstein le apadrin¨® mientras creaba sus obras cumbre: Oklahoma (1943), Carousel (1945) y South Pacific (1949), junto a Richard Rodgers, y le ense?¨® todo lo que sab¨ªa. Lo mandaba a casa a escribir sus propios musicales, se los correg¨ªa severamente y le ordenaba componer otros m¨¢s dif¨ªciles. Y su disc¨ªpulo obedec¨ªa. Stephen Joshua Sondheim compuso musicales aquella d¨¦cada y el resto de su vida.

Sondheim cumple ma?ana 90 a?os. La sombra que proyecta sobre el teatro musical tras m¨¢s de seis d¨¦cadas en activo es tan superlativa que cuesta delimitarla. Se le atribuye haber llevado el musical a una excelencia que ni siquiera logr¨® atisbar su visionario mentor. Con apenas 15 obras en su haber, ha recibido buena parte de los premios a los que pueden aspirar un compositor y un dramaturgo en Estados Unidos: un Oscar, ocho Tony, un Pulitzer, un Laurence Olivier y la Medalla Presidencial de la Libertad. Tiene un teatro con su nombre en Broadway (el que antes era el Henry Miller¡¯s Theater, entre Broadway y la Sexta Avenida) y otro en Londres (el Queen¡¯s Theatre de Westminster). Todo esto con la peculiaridad de que este respeto cr¨ªtico solo se ha traducido en clamor popular en los ¨²ltimos a?os. Ninguna de sus obras fue nunca un gran ¨¦xito comercial y sus canciones apenas han logrado entrar en el gran repertorio americano o encontrar una segunda vida en el pop o la canci¨®n ligera, como s¨ª le ha ocurrido a Andrew ?Lloyd Webber. La obra de Sondheim, recuerdan sus detractores, es solo para fans de Sondheim.

Tienen raz¨®n en que su trabajo no se parece a nada. Aquel ni?o precoz pronto descubri¨® que le aburr¨ªa la l¨®gica del musical cl¨¢sico. A los 25 a?os conoci¨® a Leonard Bernstein, quien le contrat¨® en el acto como letrista para su nueva obra, West Side Story. ?l acept¨® a rega?adientes: prefer¨ªa componer. Y una vez dentro se dio de bruces con la tendencia de Bernstein a la poes¨ªa grandilocuente y exagerada, que se manifestaba en letras como ¡®Today the World Was Just an Address¡¯ (Hoy el mundo no ha sido m¨¢s que una direcci¨®n), ¡®I Have a Love¡¯ (Tengo un amor) o ¡®To?night There Will Be no Morning Star¡¯ (Hoy no habr¨¢ estrella ma?anera). Sondheim las firm¨® a rega?adientes. El musical result¨® un ¨¦xito, pero le empuj¨® a emplear su vida, su innegable talento y sus no pocos contactos en el teatro solo a experimentar.

En su visi¨®n, cada canci¨®n solo tiene sentido dentro de un momento dram¨¢tico y en boca de un personaje concreto: la forma y la funci¨®n se funden como en una torre de Mies van der Rohe. E integra influencias de las otras artes. Hab¨ªa visto que en el teatro contempor¨¢neo, los personajes de, por ejemplo, Harold Pinter usaban el di¨¢logo no para expresar sus sentimientos, sino para ocultarlos. En sus obras, sus canciones tienen esa misma funci¨®n: los personajes, m¨¢s que cantar himnos de autoafirmaci¨®n, viven atrapados en lo liminar, en el umbral entre varios sentimientos a la vez. Es maravilloso estar enamorado, pero qu¨¦ inseguro me siento ahora. Qu¨¦ gusto da hacerse rico, pero d¨®nde est¨¢ todo el mundo. Mientras, su m¨²sica est¨¢ m¨¢s cerca de Stravinski, Rachmaninov y, especialmente, Ravel que de los melodistas del g¨¦nero, como Jerome Kern o John Kander: donde ellos se ci?en a la canci¨®n de 32 compases, ¨¦l corta compases para que los versos resultasen asim¨¦tricos. Y dentro de los compases, cambia el ritmo. A cada melod¨ªa le mete un acompa?amiento disonante (de hecho, es por donde ¨¦l empieza a componer una canci¨®n) para reforzar la sensaci¨®n de ambivalencia. Un personaje puede retorcer una melod¨ªa para mentirse, paralizarse o arrepentirse. Si algo ha aportado Sondheim al teatro musical es subtexto.

Esta f¨®rmula la fue aplicando a tem¨¢ticas, a su vez, in¨¦ditas en el g¨¦nero: la historia, la epistemolog¨ªa, los mitos e incluso las hadas. Su revoluci¨®n empez¨® con Company (1970), un musical sin trama en el que un hombre soltero al filo de los 35 a?os observa la vida de sus amigos casados; una obra pesimista y plet¨®rica a la vez sobre las relaciones sentimentales. Luego vino Follies (1971), una eleg¨ªa con aires de Ch¨¦jov a la inocencia que Am¨¦rica perdi¨® entre las guerras mundiales (tampoco ten¨ªa una verdadera trama). En Sweeney Todd (1979), adapt¨® una novela barata sobre un barbero asesino en la Inglaterra del XIX; en Sunday in the Park with George (1984), un cuadro puntillista de Georges Seurat (y gan¨® el Pulitzer), y en Into the Woods (1987), varios cuentos de los hermanos Grimm a la vez. En Assassins (1991), los lun¨¢ticos que han intentado asesinar a presidentes de EE UU se explican con pastiches de marchas de Sousa.

Muchos de estos experimentos fracasaron, para alegr¨ªa del ala m¨¢s conservadora del teatro estadounidense, m¨¢s c¨®moda con los palcos repletos de El fantasma de la ¨®pera. Con Sondheim resulta dif¨ªcil tararear las canciones. Las letras casi nunca dicen lo mismo que la m¨²sica. Solo ahora, a los 90 a?os, cuando los ni?os raros que se criaron con su obra han asumido puestos de poder, se le reconoce como la figura m¨¢s brillante e influyente del gran g¨¦nero americano.