De Valle-Incl¨¢n a Fellini: el plagio que conecta el grotesco italiano y espa?ol

Roberto Rossellini estren¨® en el Festival de Venecia de 1948 una pel¨ªcula llamada El amor y dividida en dos partes. La primera est¨¢ basada en el conocido mon¨®logo teatral La voz humana (1930), de Jean Cocteau, en el que una mujer interpretada por Anna Magnani intenta desesperadamente por tel¨¦fono que su amante no la abandone. La segunda se titula El milagro y su protagonista (tambi¨¦n Magnani) es una pastora que queda embarazada de un vagabundo que conoce en el monte y al que toma por San Jos¨¦, lo que la lleva a pensar que va a engendrar un nuevo mes¨ªas. El supuesto santo est¨¢ interpretado por Federico Fellini, que adem¨¢s firma el guion de esa parte.

La cinta fue finalista al Le¨®n de Oro de Venecia y para la historia qued¨® la pol¨¦mica que suscit¨® por su tem¨¢tica religiosa, especialmente en EE UU, donde fue censurada durante un tiempo por una demanda de sacrilegio. Pero desat¨® una segunda pol¨¦mica que no se recuerda tanto: una acusaci¨®n de plagio que formul¨® el cr¨ªtico y periodista Francisco Madrid en la revista argentina El Hogar. Madrid, espa?ol exiliado en Buenos Aires, afirmaba en su art¨ªculo que el argumento de El milagro era un calco de la novela Flor de santidad, de Valle-Incl¨¢n, en la que una ingenua campesina llamada ?dega se entregaba tambi¨¦n sexualmente a un peregrino al que confund¨ªa con un ser m¨ªstico, quiz¨¢ Cristo.

La acusaci¨®n circul¨® un tiempo por los peri¨®dicos italianos, pero pronto fue olvidada porque parec¨ªa improbable que Fellini hubiera podido leer la novela de Valle-Incl¨¢n, por entonces un autor de escasa difusi¨®n en Italia. El cineasta a¨²n no hab¨ªa debutado como director, pero hab¨ªa colaborado como guionista en pel¨ªculas como Roma, ciudad abierta, de Rossellini, por lo que ya era una figura conocida y fue objeto de varios interrogatorios en los que siempre neg¨® el plagio. No obstante, la pol¨¦mica nunca se apag¨® del todo en los c¨ªrculos acad¨¦micos y todav¨ªa hoy siguen escribi¨¦ndose ensayos que analizan las coincidencias entre ambos argumentos.

Con algunos de esos estudios se tropez¨® hace una d¨¦cada en la Universidad de La Sapienza de Roma la fil¨®loga espa?ola Manuela Partearroyo, que qued¨® tan fascinada por el asunto que decidi¨® tirar de ese hilo. La investigaci¨®n acab¨® llev¨¢ndola por caminos insospechados: no lleg¨® a nuevas conclusiones sobre el supuesto plagio, pero a cambio Valle-Incl¨¢n se le revel¨® como una especie de eslab¨®n perdido que conectaba aquel cine italiano de los cincuenta que se despeg¨® del neorrealismo para abrazar el grotesco (con Fellini a la cabeza) y el que recorri¨® el mismo trayecto en Espa?a en los sesenta (Berlanga, Azcona, Fern¨¢n-G¨®mez).

Partearroyo recoge el resultado de su investigaci¨®n en el ensayo Luces de variet¨¦s, reci¨¦n publicado por la editorial La U?a Rota, en el que la fil¨®loga explora las ra¨ªces comunes del esperpento espa?ol y la farsa italiana y c¨®mo esa manera curva de mirar la realidad se expresa tambi¨¦n en la gran pantalla. No es un descubrimiento esa conexi¨®n entre el cine italiano y espa?ol de aquellos a?os, evidente en casos como la asociaci¨®n entre el director Marco Ferreri y el guionista Rafael Azcona, pero s¨ª es novedad la aparici¨®n del escritor gallego en la ecuaci¨®n. En palabras de la propia autora, el libro ¡°es la historia de c¨®mo Valle-Incl¨¢n influye en la mejor generaci¨®n de cineastas espa?oles v¨ªa Italia. La l¨ªnea recta no existe en territorio grotesco¡±.

La fil¨®loga afirma que no es tan descabellado pensar que Fellini conociera la obra de Valle-Incl¨¢n, pues recuerda que el autor gallego vivi¨® en Italia de 1933 a 1935 como director de la Academia de Espa?a en Roma. Ese tiempo le sirvi¨® para entablar relaci¨®n con la vanguardia teatral italiana y especialmente con uno de sus nombres m¨¢s importantes, el director Anton Giulio Bragaglia, que tradujo Los cuernos de don Friolera y llev¨® a escena la obra cuatro veces: en 1934, 1937, 1940 y 1951. Partearroyo subraya adem¨¢s que en 1947 se estren¨® una versi¨®n de Divinas palabras a cargo de la Compa?¨ªa de Teatro Universitario de Roma, entre cuyas filas estaba nada menos que Giulietta Masina, por entonces ya casada con Fellini.

Pero m¨¢s all¨¢ de que hubiera plagio o no, Partearroyo establece en El milagro el nudo de uni¨®n entre el grotesco italiano y espa?ol. Un punto en el que se encuentran dos maneras parecidas de mirar y re¨ªrse de la vida. ¡°Justo ah¨ª, cuando comienza a retorcerse la mirada urgente del neorrealismo, y antes de que la experimentaci¨®n acabe por desatar el cors¨¦ de las ficciones convencionales, se perfila, con l¨¢piz grueso de vi?etista, toda una po¨¦tica de risa que se hiela en la boca¡±, escribe la fil¨®loga, remiti¨¦ndose a los or¨ªgenes comunes de la cultura de ambos pa¨ªses, es decir, la herencia grecolatina mediterr¨¢nea. ¡°Caricatura ser¨¢ una palabra clave en esta afinidad sin remedio, pues todos los p¨ªcaros que han venido a pasearse por estas p¨¢ginas (Fellini, Berlanga, Monicelli, Azcona¡­ y sus padres o abuelos grotescos, Valle-Incl¨¢n, Bragaglia y Arniches) tienen mucho de caricaturistas¡±, resume.

En esa red de influencias y complicidades entre Italia y Espa?a fue tambi¨¦n muy importante la interrelaci¨®n que hubo en esos a?os entre el teatro y el cine. Actores a los que el p¨²blico ya conoc¨ªa del escenario, como Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Tot¨° o los hermanos De Filippo en Italia y Manolo Mor¨¢n o Pepe Isbert en Espa?a, ser¨ªan rescatados a lo largo de los a?os cincuenta y sesenta para potenciar ese perfil popular y sutilmente cr¨ªtico que entra?ar¨¢ el s¨¦ptimo arte m¨¢s all¨¢ del neorrealismo, impregn¨¢ndolo as¨ª de sus grandes herencias culturales: desde la comedia del arte italiana a las pinturas negras de Goya, los t¨ªteres de cachiporra espa?oles, la farsa y el sainete, el arlequ¨ªn y el buf¨®n, el payaso triste y el p¨ªcaro farsante.

Luces de variet¨¦s. Lo grotesco en la Espa?a de Fellini y la Espa?a de Valle-Incl¨¢n. Manuela Partearroyo. La U?a Rota, 2020. 256 p¨¢ginas. 18 euros.