Bach arrecia en primavera

Johann Sebastian Bach naci¨® en Eisenach (Alemania) el 21 de marzo de 1685. As¨ª lo certifica el propio compositor en la genealog¨ªa musical de su familia que redact¨® en 1735 (en la que se incluye a s¨ª mismo y a sus hijos mayores), y lo ratifica Carl Philipp Emanuel en la necrol¨®gica redactada tras la muerte de su padre, y as¨ª hab¨ªa quedado constatado en 1732 en el Musicalisches Lexicon (¡°gebohren daselbst an 1685 den 21 Martii¡±), de Johann Gottfried Walther. Sin embargo, el calendario gregoriano no se implant¨® en Turingia hasta 1700, lo que quiere decir que aquel 21 de marzo era en realidad, en gran parte de Europa, el 31 de marzo. No obstante, aquella fecha del antiguo calendario juliano se ha mantenido inmutable en el imaginario popular y muchos recordar¨¢n, por ejemplo, el fest¨ªn musical que se organiz¨® el 21 de marzo de 1985, cuando se conmemoraba el tercer centenario (menos 10 d¨ªas) del nacimiento de Bach. Y el 21 de marzo se celebra tambi¨¦n desde 2013 el D¨ªa Europeo de la M¨²sica Antigua: la llegada al mundo del compositor alem¨¢n como fons et origo de pasado, presente y futuro, coincidiendo, adem¨¢s, con el d¨ªa en que comienza (no siempre, como este a?o, en t¨¦rminos astron¨®micos) la primavera.

La m¨²sica de Bach va a estar muy presente estos d¨ªas en Madrid, convertida casi en capital musical europea desde hace meses. Abri¨® el fuego Benjamin Alard el s¨¢bado por la ma?ana, en el ¨®rgano de la Sala Sinf¨®nica del Auditorio Nacional, donde la tarde del domingo el grupo Caf¨¦ Zimmermann toc¨® la integral de los llamados Conciertos de Brandeburgo. El mi¨¦rcoles, 24, a la misma hora, coincidir¨¢n en la Sala Sinf¨®nica y la Sala de C¨¢mara de nuevo Benjamin Alard, esta vez al clave, y el pianista Daniil Trifonov, en cuyo programa figuran dos obras capitales del cat¨¢logo bachiano: la Ciaccona, compuesta originalmente para viol¨ªn solo (y que el pianista ruso tocar¨¢ en la transcripci¨®n para la mano izquierda de Johannes Brahms) y El arte de la fuga, uno de las obras en que el compositor alem¨¢n estuvo trabajando hasta su muerte y que acabar¨ªa public¨¢ndose de forma p¨®stuma.

En el segundo de sus conciertos dedicados a la Clavier-?bung, las cuatro colecciones de piezas para teclado (clave y ¨®rgano) que Bach decidi¨® llevar a la imprenta con el af¨¢n de darse a conocer como compositor, Alard se centr¨® en la tercera entrega, una miscel¨¢nea publicada en 1739, ¡°consistente en diversos preludios sobre el Catecismo y otros himnos para el ¨®rgano. Preparados para los amantes de la m¨²sica y especialmente para los conocedores de este tipo de obras, para el solaz del esp¨ªritu, por Johann Sebastian Bach, Compositor de la Real Corte Polaca y Electoral Sajona, Kapellmeister y Director del Chorus Musicus de Leipzig¡±. Alard hizo preceder su personal selecci¨®n (integrada exclusivamente por piezas manualiter, que pueden tocarse en los teclados del ¨®rgano) por los conocidos como seis Corales Sch¨¹bler (por el apellido de su editor), arreglos organ¨ªsticos de corales insertos originalmente en cantatas, y coron¨® el concierto con las prodigiosas Variaciones can¨®nicas sobre la canci¨®n navide?a ¡®Vom Himmel hoch¡¯, una de las proezas contrapunt¨ªsticas del ¨²ltimo Bach, siempre deseoso de probar una nueva vuelta de tuerca, de acometer un m¨¢s dif¨ªcil todav¨ªa en sus especulaciones te¨®ricas. Tanto aquellos seis corales como estas cinco variaciones s¨ª que requieren preceptivamente el uso de los pedales (pedaliter), por lo que la estructura tripartita ideada por Alard funciona a las mil maravillas.

Organista titular de la iglesia de Saint-Louis-en l¡¯?le de Par¨ªs, Alard hizo suyo con naturalidad el formidable instrumento de Gerhard Grenzing que cumple ahora justamente su trig¨¦simo aniversario. Su objetivo parec¨ªa claro: dentro de una registraci¨®n extremadamente sobria, fomentar la nitidez t¨ªmbrica de la melod¨ªa de los corales, presentada con frecuencia como cantus firmus, y alcanzar la m¨¢xima claridad entre las partes, tanto en las m¨¢s sencillas piezas a dos voces (los cuatro Duetti, por ejemplo) como en las fughette de la Clavier-?bung, o en la fuga m¨¢s intrincada del programa, la escrita a cuatro voces sobre Iesus Christus unser Heiland, que demostr¨® que Alard se mueve como pez en el agua en estas m¨²sicas tupidas en las que, sin embargo, no puede dejar nunca de entrar la luz. Esta fuga marc¨®, probablemente, el punto m¨¢s alto de todo el recital.

Las creaciones del Bach improvisador al ¨®rgano ¡ªla faceta que mayor renombre le procur¨® en vida¡ª se han perdido para siempre, pero muchas de sus piezas son probablemente el fruto de plasmar sobre una partitura esa creatividad que brotaba de manera espont¨¢nea gracias a lo que deb¨ªa de ser la milagrosa conexi¨®n existente entre su cerebro, sus dedos y sus pies. Alard nunca pierde la compostura, prima la austeridad sobre la fantas¨ªa y s¨®lo peque?os gestos (el transporte a la octava superior en Christe aller Welt Trost o en el segundo Duetto, este ¨²ltimo con dos de los teclados acoplados y tocado con enorme agilidad) se apartan lev¨ªsimamente de la ortodoxia. Como es habitual en estos conciertos, sobre una pantalla colocada en el escenario se proyectaba la filmaci¨®n de las manos y los pies del organista, aunque una ligera desincronizaci¨®n de las im¨¢genes con respecto al sonido invitaba m¨¢s bien a apartar la mirada. El vermut y los aperitivos que suelen seguir a estos conciertos matinales de ¨®rgano fueron suprimidos, como es natural. En su tercer concierto como artista residente de la presente temporada del Centro Nacional de Difusi¨®n Musical, Benjamin Alard tocar¨¢ el mi¨¦rcoles en la Sala de C¨¢mara, de nuevo al clave, otras dos Partitas de la primera colecci¨®n de la Clavier-?bung.

Caf¨¦ Zimmermann

El concierto del domingo de Caf¨¦ Zimmermann en este mismo escenario sirvi¨® para recordarnos que las obras de Bach impresas en vida de su autor no son la regla, sino la excepci¨®n. Sus hoy justamente famosos Conciertos de Brandeburgo (un nombre espurio que toman prestado del dedicatario, el margrave de Brandeburgo, que aparece en la partitura manuscrita fechada el 24 de marzo de 1721) no se editaron hasta 1850, por ejemplo, despu¨¦s de que el music¨®logo Siegfried Wilhelm Dehn, responsable de la edici¨®n, los hubiera encontrado un a?o antes en la biblioteca de la princesa Anna Amalia de Prusia (la hermana de Federico el Grande), un hallazgo tanto m¨¢s sorprendente cuanto que no existe menci¨®n alguna de estas obras ni en el obituario escrito por Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Friedrich Agricola, ni en la biograf¨ªa pionera de Forkel de 1802. Se trataba, por tanto, de obras absolutamente desconocidas y poco despu¨¦s de esta primera edici¨®n se convertir¨ªan tambi¨¦n en uno de los frutos tempranos de la magna tarea emprendida por la Bach Gesellschaft a partir de 1850, consistente en llevar a la imprenta la opera omnia del compositor alem¨¢n, que segu¨ªa estando en gran parte in¨¦dita.

Si Bach hubiera querido componer m¨²sica comercialmente rentable, no habr¨ªa tenido ning¨²n problema para hacerlo. Fue el m¨²sico mejor informado de la primera mitad del siglo XVIII y estudi¨® con fruici¨®n todos los estilos, todas las escuelas, copiando en ocasiones nota por nota composiciones enteras de sus colegas europeos. No lo hac¨ªa, sin embargo, para situarse as¨ª m¨¢s f¨¢cilmente en la estela del aplauso f¨¢cil, o para atraer el inter¨¦s de editores ¨¢vidos de publicar colecciones con visos de ¨¦xito. A Bach le guiaba, por un lado, su af¨¢n de saber, de dominar todos los secretos de su arte y, por otro, su deseo de contar con el mayor n¨²mero de herramientas posible para plasmar su pensamiento musical. As¨ª, el contacto con la m¨²sica de Vivaldi o Marcello (que lleg¨® incluso a transcribir para clave u ¨®rgano) tendr¨ªa una influencia decisiva en la escritura instrumental de sus conciertos y cantatas, del mismo modo que la pr¨¢ctica cotidiana de la m¨²sica de los grandes organistas del norte de Alemania (L¨¹beck, Bruhns, Reincken, Buxtehude, Scheidt) dejar¨ªa una impronta indeleble no s¨®lo en sus propias composiciones para ¨®rgano, sino en su tratamiento multiforme del coral luterano, uno de los cimientos b¨¢sicos de la m¨²sica barroca alemana.

Caf¨¦ Zimmermann, que toma su nombre del local de Leipzig en el que el Bach m¨¢s m¨¢s libre toc¨® durante a?os al frente de su Collegium Musicum, califica los Conciertos de Brandeburgo de integrantes ¡°indispensables¡± de su repertorio. Los han grabado, los han tocado con frecuencia y se han convertido casi en una tarjeta de presentaci¨®n. Parece ser que para esta peque?a gira espa?ola (el s¨¢bado tocaron en Sevilla y hoy, lunes, visitan Barcelona) han tenido que hacer acopio de instrumentistas no habituales, ya que las restricciones para viajar dificultan o imposibilitan que grupos integrados por m¨²sicos de diversos pa¨ªses puedan conformar sus plantillas con normalidad. Faltaban algunos puntales, como Pablo Valetti, cofundador y codirector de Caf¨¦ Zimmermann, o el violonchelista Petr Skalka, y todo el repertorio del concierto transmiti¨® la sensaci¨®n de estar prendido con alfileres. Por desgracia, son¨® m¨¢s a un tr¨¢mite intempestivo que hay que dejar atr¨¢s que a una recreaci¨®n polis¨¦mica y reflexiva de seis obras maestras muy diferentes entre s¨ª.

Varios lastres pesaron durante gran parte de la tarde. El clave, situado al fondo, excepto en el Concierto n¨²mero 5, no tuvo nunca la presencia necesaria en un espacio tan grande como la Sala Sinf¨®nica del Auditorio Nacional, poco propicia para las ¨ªntimas aventuras barrocas. Manfredo Kraemer tuvo una actuaci¨®n muy desafortunada como viol¨ªn solista en varios Conciertos (n¨²meros 4, 1 y 3), superado en todos los frentes (belleza de sonido, claridad de la articulaci¨®n, riqueza de golpes de arco, buen gusto, pulcritud t¨¦cnica, afinaci¨®n, refinamiento) por Mauro Lopes Ferreira. En una tarde sin h¨¦roes, de tener que optar por uno, el italiano ser¨ªa sin duda el elegido: hiperactivo, no solo altern¨® viol¨ªn y viola con pasmosa naturalidad en partes solistas muy comprometidas, sino que fue quien mejor transmiti¨® la esencia m¨¢s reconocible del grupo, ya que ni siquiera C¨¦line Frisch, la otra cofundadora y codirectora de Caf¨¦ Zimmermann, tuvo su tarde m¨¢s inspirada en el Concierto n¨²mero 5, donde toc¨® su exigent¨ªsima parte con gran desenvoltura (y de memoria), pero tambi¨¦n con rigidez, sin fantas¨ªa, transmitiendo al mismo tiempo esa mezcla de aire rutinario e innecesaria premura que caracteriz¨® el conjunto de las interpretaciones. Haber situado en el centro el clave y el grupo del continuo en todo momento quiz¨¢s habr¨ªa ayudado a proporcionar orden y concierto al conjunto, porque falt¨®, en general, una gu¨ªa, una mente rectora que confiriera sentido y direcci¨®n a aluviones de notas casi siempre en vuelo rasante, acentuara la transparencia, insuflara fluidez (que no premura o velocidad, que ya tuvimos m¨¢s que suficiente) y corrigiera los abundantes desequilibrios.

Cuando se utiliz¨® la cuerda al completo (3/3/2/2/1), las distintas secciones no sonaban como un grupo conjuntado y homog¨¦neo, y nada ayudaba en este sentido la rudeza y el mecanicismo de Manfredo Kraemer cuando era ¨¦l quien ejerc¨ªa de concertino y, por tanto, de primus inter pares. En el Concierto n¨²mero 5, en cambio, con tan solo un instrumentista por parte, la concertaci¨®n gan¨® muchos puntos, acentuada por la presencia de Lopes Ferreira como viol¨ªn solista. Los instrumentos de viento exhibieron tambi¨¦n notables desigualdades, especialmente oboes, trompas y fagot. Karel Valter luci¨® mejor sus virtudes con la flauta dulce que con el traverso; excelente y seguro Michael Form en sus dos intervenciones solistas y asombroso el desparpajo del veterano Gabriele Cassone en la intimidante y estratosf¨¦rica parte para trompeta del Concierto n¨²mero 2.

El p¨²blico disfrut¨® de lo lindo durante las dos horas largas e ininterrumpidas que dur¨® este desfile de conciertos ¡°avec plusieurs instruments¡±, como escribi¨® Bach con inmaculada caligraf¨ªa en la cubierta del manuscrito que dedic¨®, en franc¨¦s cortesano, al margrave de Brandeburgo. Ten¨ªan tantas ganas de aplaudir mientras esperaban su turno para salir que retomaban espont¨¢nemente los aplausos hasta cuando, concluido el concierto, los m¨²sicos volv¨ªan al escenario a recoger sus partituras. No escuchamos, ni de lejos, la mejor versi¨®n de Caf¨¦ Zimmermann, ni tampoco interpretaciones dignas de recordarse de ninguno de los seis conciertos. Pero quiz¨¢s haya que valorar por encima de todo el hecho de que ellos pudieran tocar y nosotros escuchar, que tantas personas lo disfrutaran y que el genio de Bach se proclamara una vez m¨¢s a los cuatro vientos. Si miramos a nuestro alrededor, esta apariencia de normalidad que transmitimos de cara al exterior roza el milagro. Y basta preguntar a cualesquiera m¨²sicos para confirmarlo. Bach vuelve el mi¨¦rcoles al Auditorio Nacional: en sesi¨®n doble.