Bach al cuadrado

En una de las primeras escenas de la pel¨ªcula Die Stille vor Bach (2007), el particular homenaje de Pere Portabella al compositor alem¨¢n, ?lex Brendem¨¹hl comparte desayuno con Antonio Serrano en un bar de carretera. Cuando reemprenden viaje, el segundo toca con su arm¨®nica en la cabina del cami¨®n parte de la segunda y la quinta de las Variaciones Goldberg de Bach. Aun los m¨¢s legos en m¨²sica debieron de pensar si el sonido estaba trucado o si realmente un ser humano puede tocar la arm¨®nica as¨ª. S¨ª, se puede. Catorce a?os despu¨¦s, el m¨²sico madrile?o ha convertido aquel leve aperitivo on the road en un gran banquete y ha llenado de un Bach deslumbrante e ins¨®lito la Sala de C¨¢mara del Auditorio Nacional de M¨²sica.

Nada parece quedar fuera de los quince cent¨ªmetros de su Hohner crom¨¢tica, como demostr¨® en el primer bloque del concierto, integrado por dos sonatas para viol¨ªn y continuo, la Allemande de la Partita para viol¨ªn solo n¨²m. 2 (que toc¨® en solitario) y el primer contrapunto de El arte de la fuga. Esto fue Bach al pie de la letra, literal pero no literalista, con la sola licencia de transportar a la octava superior aquellas notas graves f¨ªsicamente imposibles de tocar o de cederlas fugazmente al instrumento de teclado. La arm¨®nica hizo suya, pues, con toda naturalidad la parte del viol¨ªn o la voz de tiple del opus ultimum de Bach, publicado sin indicaci¨®n instrumental alguna, lo que parece una invitaci¨®n en toda regla a una apropiaci¨®n colectiva por cualesquiera elecciones y combinaciones posibles.

Lo asombroso de Antonio Serrano no es ya solo que sea capaz de tocar perfectamente afinadas todas las notas confiadas originalmente al viol¨ªn, lo cual ya es, en s¨ª mismo, un prodigio que escapa a toda comprensi¨®n. Lo que nos deja boquiabiertos es c¨®mo las toca: imprimi¨¦ndoles articulaci¨®n, fraseo, din¨¢mica, direcci¨®n, sentido. Da igual que se trate de un Vivace plagado de semicorcheas y constantes saltos interv¨¢licos (como el segundo movimiento de la Sonata BWV 1021), de largos tramos de notas breves ligadas (como en el Adagio inicial de la Sonata BWV 1016), de escalas que ascienden imparables m¨¢s de dos octavas (el Allegro de esta misma sonata), de secuencias ascendentes o descendentes de tresillos que semejan r¨¢fagas de viento (Adagio ma non tanto), o incluso o de tocar trinos o adornos all¨ª donde Bach los prescribe. Todo encuentra acomodo con la mayor naturalidad, como si el formidable viaje necesario para pasar de las cuatro cuerdas frotadas del viol¨ªn a los 12 orificios y las 48 leng¨¹etas de su arm¨®nica fuera un asunto de coser y cantar, cuando, en realidad, se trata de un s¨¦xtuple salto mortal sin red comp¨¢s tras comp¨¢s, casi nota tras nota, y que ¨¦l sabe ejecutar con la misma naturalidad de quien devana, silbando despreocupadamente, un ovillo de lana.

Puestos a buscar precedentes, el ¨²nico posible que viene a la memoria es lo que suena en el elep¨¦ que el sello Columbia public¨® en 1958, con dos de las sonatas para flauta y clave de Bach (con el pianista Paul Ulanowsky), y, sobre todo, la Partita para flauta sola BWV 1013 interpretadas por un virtuoso perfectamente serio, trajeado y encorbatado que respond¨ªa al nombre improbable, pero cierto, de John Sebastian: el estadounidense naci¨® predestinado. Antonio Serrano lo remed¨® vistiendo con traje, pajarita y zapatos negros para tocar el Bach ¡°oficial¡±, el literal. Lo acompa?aban Daniel Oyarz¨¢bal, que altern¨® con muy buen criterio entre clave (el mismo instrumento alem¨¢n que hab¨ªa tocado tres d¨ªas antes Benjamin Alard) y ¨®rgano positivo, y el contrabajista Pablo Mart¨ªn Caminero, que se uni¨® a sus compa?eros a partir de la repetici¨®n de la primera secci¨®n del Adagio inicial de la Sonata BWV 1021.

La manera en que frase¨® Serrano la Allemande de la Partita n¨²m. 2 para viol¨ªn solo, coronada por el doble Re a la octava de la partitura original, sirvi¨® para evocar a otro portento: el mandolinista estadounidense Chris Thile, que toca tambi¨¦n Bach con id¨¦nticos desparpajo y naturalidad. Pero lo mejor de este primer bloque lleg¨® con el primer contrapunto de El arte de la fuga, en el que Oyarz¨¢bal toc¨® al ¨®rgano las voces intermedias, Mart¨ªn Caminero el bajo y Serrano, claro, el tiple, construyendo entre los tres una versi¨®n sedosa en tonos ocres que parec¨ªa haber tomado como lema esa ¡°melancol¨ªa de la capacidad¡± de la que hablaba Paul Hindemith en relaci¨®n con el ¨²ltimo Bach. Y de verdadero hallazgo puede calificarse la uni¨®n de ¨®rgano positivo y arm¨®nica, cuyos principios constructivos no est¨¢n tan alejados al fin y al cabo el uno del otro. De hecho, una de las maneras de referirse a la arm¨®nica en ingl¨¦s es mouth organ (¨®rgano de boca). Aqu¨ª, sin virtuosismo ni alardes t¨¦cnicos de por medio (aunque cuanto sale de los labios de Serrano es inalcanzable para los humanos de a pie), y con los tres instrumentos hermanados como partes iguales de un todo, es donde alcanz¨® su cenit el primer Bach de la tarde.

Pero existe otro Bach muy diferente, y el primero en presagiarlo fue quiz¨¢s el propio Paul Hindemith, que compuso en 1921 su Rag Time (wohltemperiert), una versi¨®n orquestal par¨®dica, ir¨®nica y danzable de la Fuga en Do menor del primer libro del Clave bien temperado, un Bach pasado por el tamiz del desenfreno y la libertad casi ilimitada de la Rep¨²blica de Weimar. Por esos mismos a?os veinte del siglo pasado, el pianista franc¨¦s Jean Wi¨¦ner empezaba a insuflar ritmos y armon¨ªas jazz¨ªsticas en obras de Bach, aunque fue su compatriota St¨¦phane Grappelli, con Django Reinhardt y el violinista estadounidense Eddie South, quien abri¨® realmente la veda con una versi¨®n mitad literal, mitad inyectada de swing, con glissandi casi por doquier, del primer movimiento del Concierto para dos violines BWV 1043, grabada en 1937 y que hoy sigue escuch¨¢ndose con id¨¦ntica sonrisa y admiraci¨®n.

A partir de ah¨ª, se sucedieron todo tipo de experimentos, desde el Bach Goes to Town de Benny Goodman a las Variaciones Goldberg de Uri Caine, desde la Fantas¨ªa crom¨¢tica de Jaco Pastorius al bienintencionado pero fallido Bach al contrabajo de Ron Carter, del Jazz Sebastian Bach de los Swingle Singers a las improvisaciones casi siempre previsibles y encorsetadas de Jacques Loussier, desde Bour¨¦e de Jethro Tull a Rondo 69 de The Nice. Pero quienes merecen menci¨®n aparte, especialmente en relaci¨®n con lo escuchado en el segundo bloque de piezas del concierto de Antonio Serrano, son los cuatro integrantes de The Modern Jazz Quartet, cuyo Blues On Bach es el cl¨¢sico moderno por antonomasia en este ¨¢mbito y cuyas composiciones fugadas propias (Vendome, Concorde) son hijas leg¨ªtimas del m¨²sico alem¨¢n. Su compositor fue el pianista del grupo, John Lewis, que en los a?os ochenta del siglo pasado grab¨® tanto la totalidad del primer libro del Clave bien temperado con un swing irresistible como una peculiar versi¨®n de las Variaciones Goldberg en la que se alternaban el Bach literal (tocado al clave por su mujer, Mirjana Lewis) y el Bach reinventado por Lewis al piano.

Lo que ofrecieron Serrano, Mart¨ªn Caminero y Oyarz¨¢bal fue bautizado por ellos mismos como ¡°visiones¡±, m¨¢s que reinvenciones. A partir de cuatro secuencias ideadas por este ¨²ltimo en las que, con perfecta ilaci¨®n, iban sucedi¨¦ndose motivos y armon¨ªas de motetes, conciertos, cantatas, suites, fugas e incluso, para abrir el fuego, el ¡°Agnus Dei¡± de la Misa en Si menor, cuyos angulosos dise?os iniciales de los violines fueron insinuados en los pizzicati del contrabajista, los tres se dedicaron a devolver a Bach aquellos resquicios de libertad que atisb¨® Hindemith. Si Mart¨ªn Caminero renunciaba ya definitivamente al arco, Oyarz¨¢bal abandonaba los instrumentos hist¨®ricos para concentrarse en teclados muy relacionados con el jazz: el Fender Rhodes, el Clavinet (una suerte de clavicordio electr¨®nico) y el Minimoog (o su clon construido por Behringer). Serrano segu¨ªa con su arm¨®nica, pero ahora ataviado con una colorista camisa estampada e informales zapatillas rojas. El John Sebastian de la primera parte daba paso al Toots Thielemans de la segunda.

A partir de aqu¨ª, la Sala de C¨¢mara de Auditorio Nacional fue una fiesta: improvisaciones de los tres instrumentistas, sonidos electr¨®nicos cl¨¢sicos, melod¨ªas que, en la mejor tradici¨®n de Lewis, se adentraban por vericuetos inesperados, gui?os constantes entre los tres m¨²sicos y radical cambio de roles: Oyarz¨¢bal abandonaba su territorio natural (es una presencia habitual en muchos grupos de m¨²sica antigua y organista de la Orquesta Nacional de Espa?a), mientras que Serrano y Mart¨ªn Caminero entraban en el suyo. En la tercera visi¨®n, iniciada con la Badinerie de la Suite n¨²m. 2 BWV 1067, Serrano, que es tambi¨¦n un excelente pianista (como lo era Grappelli), se sent¨® al Clavinet para incrementar a¨²n m¨¢s el asombro del p¨²blico y, en la propina final, como buenos y viejos amigos que son, hicieron un gui?o a su infancia tocando la sinton¨ªa de Barrio S¨¦samo, solo que intercambiaron inicialmente sus respectivos instrumentos: Oyarz¨¢bal abraz¨® el contrabajo, Mart¨ªn Caminero se puso a soplar y tocar con entusiasmo una mel¨®dica, y Serrano remach¨® sus credenciales como teclista al Fender Rhodes. Luego cada uno retom¨® el suyo y el p¨²blico agradeci¨® con justo entusiasmo el derroche de imaginaci¨®n y camarader¨ªa. Su proyecto Bach, que llevaban a?os perfilando y acariciando, no hab¨ªa podido tener un mejor bautizo.

El concierto, adem¨¢s de un homenaje a Bach, por supuesto, ha sido una reivindicaci¨®n de la arm¨®nica y una constataci¨®n de que Antonio Serrano es uno de los int¨¦rpretes m¨¢s geniales que ha dado nuestro pa¨ªs. Tendente a compartir su talento en locales peque?os (el Caf¨¦ Central, en la plaza del ?ngel de Madrid, ha sido una de sus sedes recurrentes) o a arropar en el anonimato de sus grupos a otros genios (Paco de Luc¨ªa), Serrano est¨¢ a la altura de los m¨¢s grandes: los citados John Sebastian y Toots Thielemans, por supuesto, pero tambi¨¦n Larry Adler, Howard Levy, Sonny Terry y Sonny Boy Williamson. No debe llamarnos a enga?o la modestia aparente de un instrumento que cabe en el bolsillo de una camisa: ¡°No hay instrumento peque?o, sino m¨²sicos peque?os¡±, se le oy¨® decir a Moncho Alpuente al presentar a otro virtuoso inconcebible, en este caso de la trompetilla de pl¨¢stico: Fernando Palacios (aka Rudy Armstrong), que tiene tambi¨¦n su propia historia con Antonio Serrano. Lo importante es qu¨¦ se hace y qui¨¦n y c¨®mo lo hace, no tanto con qu¨¦ se hace.

Acabemos con Bach, como es de rigor. Hay quien defiende que su m¨²sica, m¨¢s que la de cualquier otro compositor occidental, admite todas las metamorfosis y apropiaciones de las que ha sido ¨Cy seguir¨¢ siendo¨C objeto porque es intemporal. El prefijo, no obstante, s¨ª importa y ser¨ªa quiz¨¢ mucho m¨¢s preciso y significativo afirmar que la m¨²sica del compositor alem¨¢n, tan bien defendida por Benjamin Alard el martes y por Antonio Serrano y sus amigos el viernes en esta gloriosa semana bachiana que hemos vivido en Madrid, es atemporal.