Bach: en el nombre del padre, y del hijo

Muchas veces, quienes afirman alegremente que Johann Sebastian Bach tuvo que criar a veinte hijos tienden a olvidar que el m¨²sico vio morir a once de ellos, la inmensa mayor¨ªa en sus primeros d¨ªas o a?os de vida. Tambi¨¦n es leg¨ªtimo pensar, claro, cu¨¢ntas de sus cuatro hijas que llegaron a la edad adulta tendr¨ªan un talento comparable al de sus hermanos muy leg¨ªtimamente famosos: Wilhelm Friedemann, ...

Muchas veces, quienes afirman alegremente que Johann Sebastian Bach tuvo que criar a veinte hijos tienden a olvidar que el m¨²sico vio morir a once de ellos, la inmensa mayor¨ªa en sus primeros d¨ªas o a?os de vida. Tambi¨¦n es leg¨ªtimo pensar, claro, cu¨¢ntas de sus cuatro hijas que llegaron a la edad adulta tendr¨ªan un talento comparable al de sus hermanos muy leg¨ªtimamente famosos: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christian o incluso el menos conocido Johann Christoph Friedrich. El talento no sabe de sexo y en la familia Bach manaba con una afluencia inusitada desde hac¨ªa varias generaciones.

Sobran las razones para admirar a Carl Philipp Emanuel Bach, a quien debemos la preservaci¨®n de muchos de los m¨¢s importantes manuscritos de su padre, que acabar¨ªan encontrando un refugio seguro en la biblioteca de Anna Amalia de Prusia, hermana de Federico el Grande, en cuya corte trabaj¨® como clavecinista CPE Bach (como suele ser identificado por mor de simplificar). ?l fue tambi¨¦n el responsable de la edici¨®n de El arte de la fuga, publicada p¨®stumamente en 1751 pocos meses despu¨¦s de la muerte de su padre. Y ¨¦l fue quien redact¨®, junto con Johann Friedrich Agricola (un disc¨ªpulo directo de Johann Sebastian), el ¨²nico obituario publicado tras la muerte del autor de la Misa en Si menor en 1750, el famoso Nekrolog, cuya publicaci¨®n se demorar¨ªa, sin embargo, nada menos que cuatro a?os, cuando apareci¨® en la Neu er?ffnete musikalische Bibliothek que hab¨ªa fundado Lorenz Mizler en 1736. Para ingresar en la Sociedad de Ciencias Musicales que fund¨® tambi¨¦n el propio Mizler dos a?os despu¨¦s, Bach compuso su Canon triplex (el que aparece entre sus manos en el ¨²nico retrato fidedigno del compositor que ha llegado hasta nosotros) y las Variaciones can¨®nicas sobre ¡®Vom Himmel hoch¡¯. Para completar este m¨ªnimo r¨¢pido esbozo de sus principales m¨¦ritos, a Carl Philipp debemos el Tratado sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, una fuente esencial para comprender la pr¨¢ctica interpretativa de la ¨¦poca y cuya influencia como herramienta pedag¨®gica perdur¨® m¨¢s de un siglo. Y fue el principal suministrador de Johann Nikolaus Forkel durante la preparaci¨®n de la primera biograf¨ªa de su padre, publicada en 1802, m¨¢s de medio siglo despu¨¦s de su muerte.

El grupo franc¨¦s Nevermind ha acudido a Madrid con un programa lleno de l¨®gica que se abr¨ªa con tres contrapuntos de El arte de la fuga y cuyo eje eran tres cuartetos compuestos por Carl Philipp Emanuel el a?o de su muerte (1788). Obras todas, pues, terminales, en las que este ¨²ltimo act¨²a como gozne en su doble condici¨®n de editor y compositor. La extra?a plantilla de Nevermind (flauta travesera, viola, viola da gamba y clave) no les permite afrontar muchos repertorios. Los que han grabado hasta ahora (m¨²sica francesa de Jean-Baptiste Quentin y Louis-Gabriel Guillemain, y varios de los conocidos como Cuartetos de Par¨ªs de Georg Philipp Telemann, padrino de Carl Philipp, en ambos casos con viol¨ªn en vez de viola) eran, por as¨ª decirlo, opciones naturales. Como Johann Sebastian no indic¨® instrumentaci¨®n alguna para El arte de la fuga, acentuando con ello su abstracci¨®n, cualquier aproximaci¨®n con cualesquiera instrumentos parece posible, como as¨ª se ha hecho en las ¨²ltimas d¨¦cadas.

La propuesta de Nevermind funcion¨® solo a medias por dos razones fundamentales. Por un lado, el equilibrio esencial que demanda la traducci¨®n de estos contrapuntos a cuatro voces se perdi¨® en gran medida en el reparto instrumental: tiple/flauta, contralto/viola, tenor/gamba y bajo/clave. Fue la voz m¨¢s grave precisamente la que no tuvo nunca la necesaria presencia sonora. El clave se basta por s¨ª solo para tocar esta m¨²sica en su totalidad, pero dejarlo confinado a tocar ¨²nicamente el bajo (que Jean Rondeau arrop¨® arm¨®nicamente con discreci¨®n) no parece la mejor de las decisiones. Por otro lado, en la parte de flauta hubo demasiados transportes a la octava superior o inferior que quebraron la l¨®gica implacable de la escritura de Bach y desvirtuaron de alg¨²n modo su planteamiento contrapunt¨ªstico, en la que un solo sujeto de fuga es sometido a lo largo de la obra a todo tipo de transformaciones: inversi¨®n, retrogradaci¨®n, aumentaci¨®n, disminuci¨®n, ornamentaci¨®n, varias de ellas de forma simult¨¢nea, como sucede en el tercero de los contrapuntos elegidos por Nevermind, el sexto, ¡°in Stylo Francese¡±, como leemos en la edici¨®n preparada (culminada ser¨ªa quiz¨¢ m¨¢s exacto) por Carl Philipp Emanuel en 1751.

La interpretaci¨®n sirvi¨® para constatar, a pesar de estas reservas, la enorme calidad individual de los cuatro instrumentistas, cuatro personalidades muy marcadas entre las que en ning¨²n momento se observa liderazgo alguno, tampoco de Jean Rondeau, el nombre m¨¢s conocido del grupo. Sin embargo, el enfoque adoptado incidi¨® quiz¨¢s en exceso en el posible car¨¢cter testamentario, rozando lo luctuoso, de esta m¨²sica. Un tempo y un car¨¢cter casi siempre inmutables no parecen la mejor opci¨®n para dar vida sonora a El arte de la fuga. Fue imposible no recordar lo que, en la vecina Sala Sinf¨®nica del Auditorio Nacional, hab¨ªa hecho el pasado mes de marzo el pianista ruso Daniil Trifonov, que convirti¨® la obra en un caleidoscopio inagotable de colores y estados de ¨¢nimo. Nevermind se instal¨® en el refugio seguro de una cierta melancol¨ªa, que tambi¨¦n cuadra, y mucho, a esta m¨²sica enraizada en un perpetuo re menor, pero a su propuesta le falt¨® viveza, empuje y claridad.

El Adagio de una de sus conocidas como Sonatas Prusianas (est¨¢n dedicadas a Federico el Grande y a su ¡°genio singular¨ªsimo¡±) sirvi¨® de puente hacia la m¨²sica de Carl Philipp Emanuel Bach. Originalmente para clave, la escuchamos en una transcripci¨®n para cuarteto del violagambista del grupo, Robin Pharo, que decide transportarla una tercera ascendente desde el fa sostenido menor original a la menor, la dominante de la tonalidad omnipresente de El arte de la fuga y la del Cuarteto que cerrar¨ªa la primera parte: estos j¨®venes talentos no dan puntadas sin hilo. Tambi¨¦n se inventaron una cadencia improvisada en los dos ¨²ltimos compases que son¨® absolutamente pertinente.

Los manuscritos de dos de los tres Cuartetos para flauta, viola, y clave de CPE Bach acabaron en posesi¨®n de Sara Levy, alumna de Wilhelm Friedemann, protectora de Carl Philipp y t¨ªa abuela de Felix Mendelssohn. La parte de viola da gamba (o violonchelo) no est¨¢ escrita, porque se supone que ha de limitarse a doblar la l¨ªnea del bajo. No es aconsejable hacerlo siempre, por el tipo de escritura para clave, aunque Robin Pharo se mostr¨® partidario de intervenir mucho m¨¢s de lo que propone la moderna edici¨®n de Ernst Fritz Schmid. En puridad, ampliando el concepto de sonata en tr¨ªo, aqu¨ª estamos en realidad ante tres exponentes de lo que podr¨ªa calificarse de tr¨ªos en cuarteto, con tan solo tres partes instrumentales independientes (y cuatro voces). Grabadas el a?o pasado por Nevermind, y quiz¨¢ rodadas m¨ªnimamente en concierto desde entonces, en cuanto empez¨® a sonar el Andantino del Cuarteto Wq. 93 desaparecieron por completo los problemas de fluidez que hab¨ªan atenazado en cierta medida los tres contrapuntos de El arte de la fuga. Aqu¨ª s¨ª que son¨® todo natural, equilibrado, fresco, armonioso.

Fue a partir de este momento, en las contadas oportunidades en que la partitura le concede fugaces y modestos arranques de protagonismo, donde qued¨® m¨¢s clara la inmensa clase de Jean Rondeau, que se vali¨® en un par de ocasiones del teclado superior del magn¨ªfico instrumento que tocaba (una copia de Andrea Restelli de un clave original de Christian Vater de 1738, contempor¨¢neo, por tanto, de los dos Bach) para introducir una mayor delicadeza. Los mejores recuerdos los dejaron a su vez aquellos pasajes en los que Carl Philipp Emanuel se muestra m¨¢s inspirado: el movimiento lento del Cuarteto Wq. 94 (tocado, como pide el compositor, ¡°muy lento y mantenido¡±, aunque sin resultar moroso ni perder un ¨¢pice de su expresividad) y la totalidad del Cuarteto Wq. 95, una obra de enorme calidad. El aluvi¨®n inagotable de trinos en las cuatro voces a lo largo de los 102 compases del primer movimiento tuvieron una traducci¨®n siempre espont¨¢nea, jam¨¢s alambicada, y tambi¨¦n aqu¨ª Rondeau se luci¨® en un breve pasaje en arpegios. La joya quiz¨¢ de todo el concierto fue el extraordinario Adagio, de una audacia arm¨®nica que los integrantes de Nevermind se preocuparon de resaltar, lo que incluye tambi¨¦n su extra?o y en cierta manera inconcluso final. El Presto que le sirve de cierre revela que CPE Bach aprendi¨® la escritura contrapunt¨ªstica del mejor de los maestros imaginables y la traducci¨®n de Nevermind fue un dechado de agilidad y transparencia. El ¨²nico pero que cabe plantear, tanto en este como en los movimientos anteriores, es la muy escasa ornamentaci¨®n y variedad a?adidas que decidieron incorporar en las repeticiones.

La flautista Anna Besson (siempre precisa y elegante), el violista Louis Creac¡¯h (admirable la consistencia de su afinaci¨®n), el violagambista Robin Pharo (el m¨¢s inquieto y tendente a la fantas¨ªa) y el clavecinista Jean Rondeau (casi un antil¨ªder en el seno de esta formaci¨®n) acabaron su concierto con la transcripci¨®n del movimiento lento de otra sonata de Carl Philipp, otro ejemplo inequ¨ªvoco de que su m¨²sica no necesita de su apellido para proclamar su grandeza y originalidad: el Andante con tenerezza de la Sonata Wq. 65 n¨²m. 32. Una nueva maravilla, compacta y emotiva, compuesta en un estilo marcadamente diferente al de los cuartetos, transcrita por Robin Pharo (en este caso el transporte fue de La menor a Sol menor), en la que los trinos dan paso a una nueva avalancha de grupetos y mordentes que Nevermind sabe imbricar con naturalidad dentro de cada frase. El propio Pharo se arrog¨® en este caso simb¨®licamente la ¨²ltima palabra: ese solitario dise?o ascendente de tres notas, mordente final incluido, que toca en el original la mano izquierda del clave. Los insistentes aplausos del p¨²blico les obligaron a repetir el Allegro assai del Cuarteto Wq. 93, una m¨²sica con una cierta impronta scarlattiana. Vestidos informalmente, casi de calle, en l¨ªnea con la falta de importancia de las cosas secundarias que parecen postular desde su nombre ingl¨¦s, Nevermind nos ha regalado el jueves un concierto muy formal, muy serio, muy bien trabado, sin trampas ni trucos, tocado en el nombre del padre, y del hijo, de la familia m¨¢s musical que ha conocido la historia.