Trifonov reinventa al ¨²ltimo Bach

En la gran Semana Bach de Madrid, al calor del aniversario del nacimiento del compositor alem¨¢n, quien ha roto al final la banca ha sido el invitado m¨¢s inesperado: el pianista ruso Daniil Trifonov. Con una fama cimentada en un repertorio dominado por los grandes virtuosos de su instrumento (Chopin, Liszt, Rajm¨¢ninov, Skriabin), era dif¨ªcil imaginar que el suyo fuera el concierto que provocar¨ªa emociones m¨¢s intensas durante su escucha y, probablemente, el m¨¢s proclive a permanecer en la memoria mucho tiempo. La lectura del programa ya impon¨ªa por s¨ª sola, pero su plasmaci¨®n posterior, durante casi hora y media virtualmente ininterrumpida de m¨¢xima sustancia musical y de un ins¨®lito despliegue de recursos interpretativos, dej¨® a buen seguro a muchos sumidos en el asombro.

El recital se abri¨® con una obra muy poco frecuentada de Johannes Brahms: su transcripci¨®n pian¨ªstica, tan solo para la mano izquierda, de la Ciaccona que cierra la Partita n¨²m. 2 para viol¨ªn solo de Bach. El autor de Un r¨¦quiem alem¨¢n fue un ferviente admirador de su compatriota. Ser un fiel suscriptor de la primera edici¨®n de las obras completas auspiciada por la Bach Gesellschaft durante la segunda mitad del siglo XIX le hizo descubrir, por ejemplo, la Cantata BWV 150, in¨¦dita hasta entonces, y su passacaglia final le impresion¨® tanto que le anim¨® a componer el final de su ¨²ltima sinfon¨ªa recurriendo a la antigua forma barroca y vali¨¦ndose de un bajo casi id¨¦ntico. ?l mismo explic¨® a Clara Schumann en una carta escrita en 1877, en la que le adjuntaba el manuscrito de su arreglo, el porqu¨¦ de su decisi¨®n de transcribir la pieza para viol¨ªn solo: ¡°Para m¨ª, la Chacona es una de las piezas musicales m¨¢s maravillosas e incomprensibles [unbegreiflichsten]. En un solo pentagrama, para un peque?o instrumento, el hombre escribe todo un mundo de los m¨¢s profundos pensamientos y las m¨¢s poderosas impresiones. (...) Si no se tiene un gran violinista a mano, entonces el placer m¨¢s hermoso consiste simplemente en dejar que la m¨²sica suene dentro de tu cabeza. Aun as¨ª, la pieza te seduce para hacerla tuya de todas las maneras posibles. (...) Sin embargo, cuando la toco ¨Ccon orquesta o al piano¨C, el placer siempre se pierde. Existe ¨²nicamente un modo con el que consigo crear para m¨ª un disfrute de la obra muy empeque?ecido, pero que se le acerca y que es completamente puro: ?tocarla tan solo con la mano izquierda!¡±.

Al equiparar las dificultades que ha de afrontar el pianista al prescindir de su mano derecha, lo que consigue Brahms es, claro est¨¢, ¡°sentirse como un violinista¡±, ya que la necesidad de arpegiar acordes, por ejemplo, que se evitar¨ªa al utilizar ambas manos, es semejante a la que se experimenta en el viol¨ªn al tener que pasar el arco sucesiva, no simult¨¢neamente, por las cuatro cuerdas. Brahms, que hab¨ªa o¨ªdo tocar con frecuencia la versi¨®n original a su amigo Joseph Joachim o, antes, a su compa?ero de recitales en su juventud, Eduard Rem¨¦nyi, los remedaba ahora en esta metamorfosis que decidi¨® plasmar sobre el papel ¡°solo para ti¡±, le escribe a Clara. Pero tambi¨¦n le advierte: ¡°?No fatigues en exceso tu mano! Se requiere mucho sonido y mucha fuerza. T¨®cala mezza voce durante un rato. Y haz que los acordes te resulten manejables y c¨®modos. Si no te fatiga en exceso ¨Caunque creo que s¨ª que lo har¨¢¨C, acabar¨¢ procur¨¢ndote un gran placer¡±.

No es casual que aquel manuscrito que adjuntaba Brahms a su carta acabara en manos de Paul Wittgenstein, el pianista hermano del fil¨®sofo que perdi¨® el brazo derecho en la Primera Guerra Mundial y que escribi¨® tambi¨¦n su propio arreglo de la Ciaccona, m¨¢s exigente incluso que el del compositor alem¨¢n. Hoy se conserva en la Biblioteca P¨²blica de Nueva York y, observado en detalle, transmite el celo con que Brahms quiso emular los obst¨¢culos que deben sortear los violinistas al tocar la versi¨®n original. Que apareciera publicada en 1878, con el ruego expreso de Brahms de que llevara el t¨ªtulo de Chaconne von Bach (de Bach) y no nach Bach (a partir de Bach), como el ¨²ltimo de sus cinco Estudios para piano, revela tambi¨¦n que la dificultad t¨¦cnica constituye parte esencial de su fisonom¨ªa compositiva.

Daniil Trifonov la toc¨® con un aplomo asombroso y con un control absoluto de la estructura: una chacona se construye como una serie de variaciones sobre un bajo o esquema arm¨®nico repetido. Su enfoque fue inequ¨ªvocamente brahmsiano y decididamente pian¨ªstico, respetando las numerosas indicaciones de pedal del arreglista y arpegiando todo lo que la partitura pide que sea arpegiado. Brahms no se limit¨® a copiar nota por nota, sino que introdujo a?adidos, transport¨® la m¨²sica una octava descendente y busc¨® (sentado ante el teclado, sin duda) equivalentes pian¨ªsticos de la escritura original para viol¨ªn: es el mismo cuerpo, pero con un vestido enteramente diferente. En la primera gran secuencia de acordes arpegiados, Trifonov, que sol¨ªa tener la mano derecha posada sobre el muslo derecho, recurri¨® en dos ocasiones a apoyarla en el extremo derecho del armaz¨®n del instrumento para que ello le ayudara a, desplazando su tronco, imprimir un mayor peso a las notas. La secci¨®n central en modo mayor se revisti¨® de una mayor placidez, con el pulgar desempe?ando un papel crucial en el mantenimiento y el engarce de la l¨ªnea mel¨®dica. Las formidables ¨²ltimas variaciones sonaron intensas, apremiantes, rotundas, antes de que sonara la secuencia de acordes de los ocho compases iniciales y la sonora cadencia conclusiva en Re menor, cuya resonancia final ¨Ccon una mezcla de audacia y talento a partes iguales¨C Trifonov enlaz¨® con el solitario sujeto del primer contrapunto de El arte de la fuga, que lo es a su vez de toda la obra. Despu¨¦s de quince minutos abrasadores, sin respiro alguno, se adentraba en una hora larga de especulaciones contrapunt¨ªsticas.

Aunque cueste creerlo, Trifonov toc¨® la ¨²ltima obra de Bach (o, para ser quiz¨¢ m¨¢s exactos, aquella cuya finalizaci¨®n y publicaci¨®n mantuvo a Bach ocupado en los ¨²ltimos meses de su vida, porque su gestaci¨®n se hab¨ªa prolongado probablemente durante toda una d¨¦cada) de memoria. Como prescindi¨® de los cuatro c¨¢nones, esto quiere decir que tiene interiorizadas mentalmente un total de 16 fugas en id¨¦ntica tonalidad y de car¨¢cter monotem¨¢tico (la totalidad de la composici¨®n se basa en el sujeto de fuga expuesto en los dos primeros compases de la obra). Semejante proeza solo est¨¢ al alcance de un superdotado, como sin duda lo es el ruso tanto musical (es tambi¨¦n compositor) como intelectualmente. Ni un solo momento se mostr¨® dubitativo, ni tuvo tampoco el m¨¢s m¨ªnimo desliz memor¨ªstico y apenas hubo silencios entre los distintos contrapuntos: aquello parec¨ªa un tren imparable, perfectamente encarrilado en todo momento, con los diversos subdestinos (que no paradas, porque apenas las hubo) y el destino final siempre en el punto de mira.

Ninguna fuente corrobora que El arte de la fuga fuera un t¨ªtulo elegido por el propio Bach, y es muy probable que deba considerarse espurio. En el aut¨®grafo de la obra, depositado en la actualidad en la Staatsbibliothek zu Berlin con la signatura P 200, se encuentra escrito no por Bach, a quien s¨ª debemos toda la graf¨ªa musical, sino por su alumno y yerno Johann Christoph Altnikol. En cuanto a su presunto car¨¢cter incompleto, en el famoso Obituario redactado en 1750 por Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Friedrich Agricola, y publicado por Lorenz Mizler en 1754, puede leerse: ¡°Esta es la ¨²ltima composici¨®n del autor, que contiene todo tipo de contrapuntos y c¨¢nones sobre un solo sujeto principal. Su ¨²ltima enfermedad le impidi¨® completar el proyecto de concluir la pen¨²ltima fuga y de elaborar la ¨²ltima, que hab¨ªa de contener cuatro temas e invertirse m¨¢s tarde nota por nota en las cuatro voces. Esta obra no vio la luz del d¨ªa hasta despu¨¦s de la muerte del difunto autor¡±. Por otro lado, en el manuscrito aut¨®grafo de la obra, la ¨²ltima fuga se interrumpe abruptamente en el comp¨¢s 239, poco despu¨¦s de la aparici¨®n del tercer tema de fuga, correspondiente al nombre de B-A-C-H (Si bemol, La, Do, Si natural). Justo debajo, una mano diferente, la de Carl Philipp Emanuel, a?adi¨® la siguiente nota: ¡°N.B. Mientras trabajaba en esta fuga, en la que el nombre de BACH aparece en el contrasujeto, el autor muri¨®¡±, algo que en ning¨²n caso deber¨ªa entenderse al pie de la letra. El gran n¨²mero de errores cometidos por el hijo del compositor a la hora de editar la obra (parece evidente que no estaba al tanto de las verdaderas intenciones de su padre) invita a realizar una lectura bien diferente del texto del Obituario y de esta anotaci¨®n.

De las numerosas hip¨®tesis avanzadas, la que plantea Christoph Wolff parece la m¨¢s plausible y expone, de manera resumida, lo siguiente: la fuga incompleta (¡°Fuga a 3 soggetti¡±) forma parte, sin ning¨²n g¨¦nero de dudas, de la obra. Pero la hoja en que Carl Philipp Emanuel escribi¨® su nota era simplemente un borrador y no una copia en limpio, como s¨ª lo son las cuatro que la preceden, que muestran un tipo de papel y una caligraf¨ªa muy diferentes. Como colof¨®n, Bach pretend¨ªa combinar los tres sujetos de esa fuga, ya tratados y combinados contrapunt¨ªsticamente a lo largo de esos 239 compases, con el tema principal que unifica toda la obra (los cuatro compases que expone la voz de contralto en solitario al comienzo del Contrapunctus I). En un segundo borrador, hoy perdido, Bach debi¨® de explorar previamente la combinaci¨®n de estos cuatro temas al final de la fuga, de un modo similar o diferente a como Gustav Nottebohm demostr¨® en 1881 que era posible hacerlos sonar simult¨¢neamente en las cuatro voces. La supuesta triple fuga, por tanto, estaba concebida realmente como una cu¨¢druple fuga y la supuesta ¡°pen¨²ltima fuga¡± a que se refiere el Obituario era, en realidad, la ¨²ltima. Sin embargo, Gustav Leonhardt y otros estudiosos de la obra disienten abiertamente de esta hip¨®tesis, de ah¨ª que el gran clavecinista y organista holand¨¦s excluyera esta fuga incompleta de sus interpretaciones. Nada ten¨ªa que ver con El arte de la fuga, y as¨ª lo argument¨® y defendi¨® en un breve ensayo.

Sea como fuere, y al margen de pesquisas o teor¨ªas de uno u otro signo, lo que se impuso la tarde del mi¨¦rcoles sobre cualesquiera otras consideraciones fue el enfoque con que Trifonov aborda una obra considerada a veces, no sin raz¨®n, un fruto m¨¢s de ese Bach melanc¨®lico, abstracto y casi obsesionado por indagar hasta sus ¨²ltimas consecuencias todo el potencial contrapunt¨ªstico e imitativo de un ¨²nico tema. Es lo que hizo en la Ofrenda musical y, con elementos diferentes a?adidos, en las Variaciones can¨®nicas sobre la canci¨®n navide?a ¡°Vom Himmel hoch¡±, que hab¨ªa tocado el s¨¢bado pasado Benjamin Alard en la misma sala que estaba ocupando ahora el pianista ruso. Para Trifonov, sin embargo, El arte de la fuga no es una sucesi¨®n de plasmaciones te¨®ricas de esa indagaci¨®n sistem¨¢tica y exhaustiva, sino que es una obra viva, vital, vitalista y, por momentos, incluso efervescente. Muy lejos queda el tono ser¨¢fico e imperturbable de las aproximaciones de algunos compatriotas suyos a esta misma obra (Tatiana Nikol¨¢yeva o Grigori Sokolov) o la hondura metaf¨ªsica del citado Gustav Leonhardt.

Trifonov ve m¨¢s bien El arte de la fuga como una cosmogon¨ªa: un mundo ¨Cuno y diverso a un tiempo¨C que nace y se despliega ante nuestros ojos. Por eso el primer Contrapunctus fue sereno, que no contemplativo, mientras que en el segundo los constantes puntillos generaron un impulso que hac¨ªa que la obra se asemejara a un cuerpo en expansi¨®n. La primera exposici¨®n del tema inversus (los intervalos, como reflejados en un espejo, invierten su sentido: los ascendentes se convierten en descendentes y viceversa) recuper¨® el intimismo inicial, mientras que el Contrapunctus IV se lanz¨® a una carrera imitativa casi desenfrenada. Hay que recordar que el manuscrito de Bach no solo no contiene instrumentaci¨®n alguna (es un lienzo en blanco al alcance de todos los que quieran pintar sobre ¨¦l), sino tampoco ninguna indicaci¨®n de tempo: todo, por tanto, parece posible. Trifonov no desaprovecha estos generosos m¨¢rgenes de libertad y los utiliza para poner El arte de la fuga a ras de suelo ¨Csin restarle un ¨¢pice de trascendencia¨C y convertirlo en un puzle multicolor, en el que cada pieza tiene valor por s¨ª mismo, aunque es solo la secuencia de todas ellas al completo la que nos proporciona la imprescindible perspectiva de conjunto. Dicho de otra manera: contrapuntos aislados de la audaz propuesta de Trifonov podr¨ªan resultar incomprensibles, o incluso caprichosos para los m¨¢s puristas, pero en el contexto global, cada uno cumple su funci¨®n, como consecuencia de lo que antecede y causa de lo que llegar¨¢ a continuaci¨®n.

Ensimismado, pose¨ªdo realmente por la m¨²sica, por sus infinitos vericuetos y complejidades, Trifonov, sin otros compositores ni saltos temporales de por medio, convierte El arte de la fuga en una obra irrenunciablemente pian¨ªstica. Lo hace sin imitar a nadie, transmitiendo a cada paso que da una sensaci¨®n de inevitabilidad, con ins¨®lita valent¨ªa, con una planificaci¨®n de las voces digna del arquitecto o el dibujante m¨¢s meticuloso, inventando peque?as cesuras ¨Cmuy bien elegidas¨C en medio de las fugas que facilitan la escucha y articulan el discurso, que para el ruso es cualquier cosa menos plano, de ah¨ª que se valga de din¨¢micas, tempi y pulsaciones en constante metamorfosis para reivindicar justo lo contrario: su intr¨ªnseca variedad, su inagotable fantas¨ªa. Tempi muy r¨¢pidos, como el ya citado del Contrapunctus IV o, m¨¢s tarde, el del IX, cobran sentido en medio de una propuesta que, lejos de ser caprichosa, parece fruto de una convivencia larga y honda con estos compases.

Las dos parejas de fugas rectus e inversus, tocadas como si cada d¨ªptico estuviera unido por un attacca, fueron el preludio de la fuga que Bach dej¨® incompleta y que Trifonov toc¨® finalizada probablemente por ¨¦l mismo, no a lo Busoni, sino con extrema delicadeza y concisi¨®n, renunciando a convertirla en una fuga cu¨¢druple, como s¨ª hace, por ejemplo, Lorenzo Ghielmi. Y el paso del Re menor final al luminoso y bals¨¢mico Sol mayor del coral final de la Cantata BWV 147 (en un sutil¨ªsimo arreglo de Myra Hess) fue el mejor corolario imaginable del concierto, con las octavas de la mano izquierda remedando los pedales de un ¨®rgano y la melod¨ªa del coral desgranada con toda claridad en medio del resto de las voces, nota tras nota, con la misma transparencia que hab¨ªa logrado en todas y cada una de las apariciones de los sujetos en las fugas simples, dobles o triples precedentes.

Trifonov hab¨ªa tocado ya este mismo programa en Tanglewood el a?o pasado y volver¨¢ a ofrecerlo el pr¨®ximo 23 de agosto en el Festival de Salzburgo, si para entonces no lo impiden el rosario de restricciones y cancelaciones que soportamos desde hace meses. Cuesta imaginar una interpretaci¨®n m¨¢s completa que la que ha ofrecido en Madrid, pero ante un talento de semejante magnitud, cualquier cosa parece posible. Nadie pod¨ªa poner en entredicho la t¨¦cnica sobresaliente del pianista ruso, pero esta manera de tocar a Bach va mucho m¨¢s all¨¢ de la destreza manual: revela tambi¨¦n un pensamiento musical de una hondura y un discernimiento extraordinariamente infrecuentes. A la misma hora, en la Sala de C¨¢mara del Auditorio Nacional, Benjamin Alard estaba tocando dos de las Partitas de la primera entrega de la Clavier-?bung. Fue una coincidencia desdichada para los bachianos, pero es imposible que nadie que se decantara por o¨ªr a Daniil Trifonov se haya arrepentido de su decisi¨®n. Bach es un pozo sin fondo.