El sol de Claudio Monteverdi irradia en Madrid

Tras un espor¨¢dico inicio humanista, ligado a los palacios aristocr¨¢ticos de Florencia, Mantua y Roma, la ¨®pera se convirti¨®, en Venecia, en un lucrativo negocio. En el carnaval de 1637, una compa?¨ªa itinerante represent¨® en el Teatro de San Cassiano L¡¯Andromeda, con libreto de Benedetto Ferrari y m¨²sica de Francesco Manelli. Ambos regentaban esa compa?¨ªa, pero tambi¨¦n tocaban y cantaban, y enrolaron a miembros de sus familias junto a integrantes de la capilla de San Marcos, que dirig¨ªa, por entonces, Claudio Monteverdi.
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Tras un espor¨¢dico inicio humanista, ligado a los palacios aristocr¨¢ticos de Florencia, Mantua y Roma, la ¨®pera se convirti¨®, en Venecia, en un lucrativo negocio. En el carnaval de 1637, una compa?¨ªa itinerante represent¨® en el Teatro de San Cassiano L¡¯Andromeda, con libreto de Benedetto Ferrari y m¨²sica de Francesco Manelli. Ambos regentaban esa compa?¨ªa, pero tambi¨¦n tocaban y cantaban, y enrolaron a miembros de sus familias junto a integrantes de la capilla de San Marcos, que dirig¨ªa, por entonces, Claudio Monteverdi.

El ¨¦xito empresarial de la iniciativa fue inmediato. Y la compa?¨ªa de Ferrari y Manelli regres¨® al a?o siguiente a Venecia con otra producci¨®n oper¨ªstica. En 1639, se trasladaron al Teatro dei Santi Giovanni e Paolo para estrenar dos t¨ªtulos m¨¢s, mientras hab¨ªan dejado el Teatro de San Cassiano en manos de otra compa?¨ªa local. Ese conjunto veneciano estren¨® Le nozze di Teti e di Peleo, compuesta y dirigida por Francesco Cavalli, un organista en San Marcos y estrecho colaborador de Monteverdi. El p¨²blico veneciano hab¨ªa disfrutado de cinco ¨®peras en tres a?os y quer¨ªa m¨¢s.

Pero Monteverdi guardaba silencio. El compositor de Cremona, que hab¨ªa sido un decisivo impulsor del g¨¦nero tres d¨¦cadas atr¨¢s en la corte de Mantua, con L¡¯Orfeo y L¡¯Arianna, contaba 72 a?os. Giacomo Badoaro, un noble veneciano y poeta aficionado, encontr¨® la forma de tentar al anciano maestro de San Marcos. Y escribi¨® para ¨¦l un libreto basado en la Odisea hom¨¦rica. Lo present¨® p¨²blicamente, en 1640, con una carta an¨®nima donde explicaba que lo visto hasta el momento en Venecia eran meras apariencias y emociones fr¨ªas. Il ritorno di Ulisse in patria, de Monteverdi, dar¨ªa a conocer que ¡°en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un sol real y otro pintado¡±.

Ese ¡°sol real¡± de Monteverdi volvi¨® a irradiar en Madrid, 383 a?os despu¨¦s, coincidiendo con un domingo de marzo especialmente resplandeciente y caluroso. Fabio Biondi regresaba con la agrupaci¨®n Europa Galante al ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusi¨®n Musical (CNDM), tras pasar por el Palau de la M¨²sica Catalana (Barcelona) para interpretar la primera ¨®pera veneciana de Monteverdi en versi¨®n de concierto, de la misma forma que hizo con L¡¯Orfeo en febrero del a?o pasado. Pero, en esta ocasi¨®n, el violinista y director italiano (Palermo, 61 a?os) ven¨ªa de estrenar una nueva producci¨®n de Il ritorno di Ulisse in patria en el Gran Teatro de Ginebra, firmada por el colectivo esc¨¦nico FC Bergman.

Para la versi¨®n concertante de Barcelona y Madrid, Biondi ha alterado levemente el reparto y la versi¨®n que dirigi¨® en Ginebra. No solo ha renunciado a la legendaria mezzo Elena Zilio y ha incorporado al baritenor Nile Senatore, sino que ha levantado varios cortes y recuperado el fundamental personaje de Iro, uno de los primeros papeles c¨®micos de la historia de la ¨®pera. En todo caso, aparte de varios tijeretazos menores en los dos primeros actos, con alguna omisi¨®n importante, como la arieta de la risa de Ulises del segundo acto, los cortes del tercero plantearon soluciones dramat¨²rgicas muy discutibles. Por ejemplo, asignar la parte de Juno a Minerva hace incomprensible el fundamental papel de la esposa de J¨²piter para que Ulises fuese perdonado por Neptuno.

El violinista y director italiano tambi¨¦n tuvo que suprimir el cuarteto de sacabuches por la huelga que afecta a Francia. Pero, como record¨® en una charla previa al concierto, las plantillas orquestales de los teatros venecianos eran muy reducidas y mayoritariamente de cuerda. Biondi combin¨® el viol¨ªn con una direcci¨®n discreta y efectiva, al frente de una decena de instrumentos de cuerda y dos flautas de pico, que aseguraron las m¨²ltiples sinfon¨ªas y ritornelos de la ¨®pera. Pero esa misma sencillez presidi¨® el continuo con seis instrumentos, donde destac¨® la arpista Marta Graziolino, y dio todo el protagonismo a las voces.

La ¨®pera se abri¨® con un pr¨®logo aleg¨®rico algo fr¨ªo, pero ya mostr¨® algunos de los cantantes m¨¢s interesantes del reparto. A continuaci¨®n, la contralto Sara Mingardo se adue?¨® de la escena con una magistral interpretaci¨®n del lamento de Pen¨¦lope, Di misera regina. Pero el contraste con el estilo cancioneril de la siguiente escena, entre Melanto y Eur¨ªmaco, no encontr¨® la fluidez y flexibilidad necesaria en la soprano Julieth Lozano y el tenor Omar Mancini. Por el contrario, el bajo J¨¦r?me Varnier fue un excelente Neptuno junto al tenor Denzil Delaere, como J¨²piter, en el manejo del caracter¨ªstico estilo concitato. Buena actuaci¨®n del Coro de la Comunidad de Madrid en sus breves intervenciones, tanto en el coro de los feacios del primer acto como en los coros celestiales y mar¨ªtimos del tercero.

El tenor Mark Padmore fue un magn¨ªfico Ulises en su extenso mon¨®logo del primer acto. Su canto, espont¨¢neo, n¨ªtido y exquisitamente fraseado, mantiene un admirable manejo de la din¨¢mica y la media voz, aunque se destemple levemente en el registro agudo. Y la Minerva de la soprano Giuseppina Bridelli fue, junto a Mingardo y Padmore, lo mejor del primer acto, aunque su mejor intervenci¨®n la escuchamos en el tercero, con su virtuos¨ªstica interpretaci¨®n del recitativo Fiamma ¨¨ l¡¯ira y, como Juno, en la elaborada arieta Ulisse troppo err¨°.

El segundo acto cont¨®, desde el principio, con el excelente Tel¨¦maco de Jorge Navarro Colorado. El tenor alicantino brill¨® en la escena donde reconoce a su padre, tanto en el extenso mon¨®logo recitativo como en el bello arioso con Ulises, O padre sospirato / O figlio desiato. Tambi¨¦n destac¨® el tenor Mark Milhofer como el porquero Eumeo. Pero, sin duda, otro de los aciertos del reparto fue el tr¨ªo de pretendientes procios de Pen¨¦lope: el contratenor Vince Yi, el baritenor Nile Senatore y el bajo William Meinert. Tres excelentes cantantes que brillaron por separado y como tr¨ªo, en sus madrigal¨ªsticas insistencias a Pen¨¦lope: Ama, dunque, s¨¬, s¨¬!

En la parte teatral destac¨® el personaje c¨®mico de Iro del tenor Tarik Bousselma. Ya result¨® tronchante su balbuceante duelo con Ulises, en el segundo acto, donde adopta un pat¨¦tico estilo concitato. Pero en su par¨®dico lamento O dolor! o martir, que abre el tercer acto, brill¨® con luz propia en los m¨²ltiples registros c¨®micos, a pesar de cantarlo acortado. Bien la escena de la duda de Euriclea de la contralto Francesca Biliotti. Y lo mejor de la noche se reserv¨® para el final. Padmore guard¨® sus mejores destellos vocales para convencer a Pen¨¦lope y Mingardo bord¨® su transformaci¨®n al reconocer a su esposo. Una transformaci¨®n que Monteverdi representa musicalmente con el genial paso del austero y f¨²nebre recitativo al canto adornado y desbordante del aria Illustratevi, o Cieli.

Monteverdi estren¨® Il ritorno d¡¯Ulisse in patria en el veneciano Teatro Santi Giovanni e Paolo, en 1640. Ese a?o ya se vieron en Venecia cinco ¨®peras nuevas en tres teatros diferentes. Al a?o siguiente, la reposici¨®n de Ulisse coincidi¨® con otra ¨®pera nueva suya, Le nozze d¡¯Enea e Lavinia, de la que tan s¨®lo conservamos el libreto manuscrito. En 1642 ya fueron siete las ¨®peras estrenadas en Venecia, y Monteverdi todav¨ªa tuvo fuerzas para componer una m¨¢s, la genial L¡¯incoronazione di Poppea, que se estren¨® el mismo a?o de su muerte. Sus tres t¨ªtulos conservados, Orfeo, Ulisse y Poppea, nos siguen deslumbrando cuatro siglos despu¨¦s.