Ante un dibujo de la vanguardia rusa

Los grandes tinglados de Maiakovski organizando conciertos de sirenas, y la materialidad limite del Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de Malevich, est¨¢n unidos por un mismoo destino. Si el poeta pudo creer sinceramente en su utilidad como cartelista en las oficinas de los planes econ¨®micos, si el pintor pudo abandonar un tiempo su mundo no objetivo, por el dise?o de teteras y de edificios inconstruibles, sus respectivas muertes en el suicidio, material el uno, moral el otro (abandonar Ios propios trabajos, las propias posturas) son un buen indicio de que all¨ª estaba en juego algo m¨¢s que el posible acceso de las masas a la cultura: la creencia en la ruptura de la clase ascendiente, no s¨®lo con sus antiguas cadenas econ¨®micas y sociales, sino tambi¨¦n con las cadenas de la vieja cultura.Empieza a estar claro (y no s¨®lo como algunos quisieran hacernos creer, desde las ¨²ltimas heterodoxias de Glucksman, sino desde mucho antes, desde Korsch y Mattick, o cuando menos desde Socialismo o barbarie) que el sustitucionismo bolchevique fue el principal responsable de que la revoluci¨®n abortara a trav¨¦s de sucesivos atentados contra la democracia obrera (Ucrania, Kronstadt). Empieza a estar claro que no le sucedi¨® sin transici¨®n la noche stalinista a un supuesto d¨ªa leninista o trotskista. Y, sin embargo, no se trata de sustituir un viejo manique¨ªsmo por uno nuevo: la enorme cantidad de flujos transformadores en el arte posterior a Octubre nos indica que aunque la utop¨ªa materializada tuviera mucho de artificial, de superestructural, de enga?osa, all¨ª estuvieron en juego gran parte de las cuestiones que nos siguen asediando.

Ahora tenemos ante la mirada un dibujo publicado por Rodchenko en LEF, la revista del Frente Izquierda del Arte, en que tambi¨¦n se hallaba encuadrado Maiakovski; un dibujo que representa el cine-coche, propuesta para una unidad cinematogr¨¢fica que nos recuerda el cine-tren montado luego, en los a?os treinta, por Medvedkin para sus campa?as agitativas a trav¨¦s de la geograf¨ªa de la Uni¨®n. Si Rodchenko, en toda su obra, es el prototipo mismo del artista de vanguardia lanzado a la elaboraci¨®n de propuestas que toman por base la realidad del nuevo Estado, masas ha llegado a posibilidades alternativas necesitadas de una estrategia global, y en buena medida posibilista, que dejan muy atr¨¢s el encantador cami¨®n de Rodchenko. Pero de lo que se trata es de ver c¨®mo se transparenta en este dibujo la capacidad del arte para proponer nuevas formas de relaci¨®n social (un modo de producci¨®n cinematogr¨¢fica distinto), sin perder por ello en el alcance transformador respecto a un campo art¨ªstico particular, el de la superficie pict¨®rica -en este caso, la que el dibujo convierte en fondo de una ilusi¨®n- La forma socialmente clara que la agitaci¨®n cinematogr¨¢fica, quer¨ªa darles a los deseos de las masas no niega la forma individual en que trabaja el deseo en el dibujo. A. partir de ah¨ª, pi¨¦nsese en lo parcial de las aparentemente irreconciliables posturas que en frentan, hoy, a los artistas que contin¨²an la tradici¨®n revolucionaria del formalismo y a aquellos para los que todo radica en la alternativa de los medios. Sin entrar en detalles, con la contundencia de Octubre, Rodchenko nos hace ver que se trata de dos aspectos de una misma ruptura.

Representaci¨®n de una representaci¨®n ser¨ªa el cine-coche, y, como tal, a un nivel sumamente simb¨®lico, hacemos de ¨¦l el punto de referencia de este art¨ªculo. Por que percibimos que la propuesta de un cine agitativo, adaptado a las necesidades de una colectividad y realizado por un colectivo que se pone a su disposici¨®n, es efectuada por un artista que incidi¨® profundamente en el campo aparentemente mucho m¨¢s limitado, y particular de las artes pl¨¢sticas.