Carlo Scarpa

El peculiar car¨¢cter del dibujo arquitect¨®nico hace infrecuente su presencia en el ¨¢mbito de las exposiciones, por lo que en estas ocasiones parece flotar alrededor de los dibujos cierto aire de ?evasi¨®n? de la c¨¢rcel del tablero. Esta singularidad puede dar lugar a una valoraci¨®n confusa o desconcertada si no se matiza previamente el abanico de tipolog¨ªas a que puede corresponder. En jerga comunicacional dir¨ªamos que la decodificaci¨®n del mensaje graficoarquitect¨®nico no es posible sin conocer la intenci¨®n informativa, y ¨¦sta, a su vez, viene definida por su papel en el proceso de dise?o.Podr¨ªamos hablar, en primer lugar, del dibujo ?de arquitectos?, en que su vinculaci¨®n con la arquitectura se apoya solamente en la adscripci¨®n profesional de su autor. Esta manifestaci¨®n s¨®lo se da en aquellas actitudes meta-profesionales que ponen al arquitecto en resonancia con otras vetas de expresi¨®n gr¨¢fica; aunque no se relacionen expl¨ªcitamente con la resoluci¨®n de problemas, pueden converger en arquitecturas o proceder de ellas. As¨ª ocurre con los cuadernos de viajes de Aalto, Kakin, Corbu y todos los dibujantes meta-arquitect¨®nicos que en el mundo han sido.

En una segunda angulaci¨®n el dibujo puede corresponder a un car¨¢cter narrativo con muy diversas intenciones; en este terreno se oscila entre el hiperrealismo de los mensajes comerciales, en que a la arquitectura ?s¨®lo le falta hablar? (seg¨²n el desideratum popular de claridad ic¨®nica) o la riqueza po¨¦tica de un Wright, cu¨¢ndo matiza por igual sus casas y los entornos naturales. Casos l¨ªmites ser¨ªan los lenguajes gr¨¢ficos de la utop¨ªa rupturista o el onirismo te¨®rico.

Pero donde el dibujo arquitect¨®nico adquiere mayor riqueza, especificidad y mayor dificultad de comprensi¨®n es cuando es utilizado como notaci¨®n (en jerga, codificaci¨®n) del complejo. proceso de dise?o. La diferencia entre, esta angulaci¨®n y la anterior es la misma que hay entre las fases de un parto y el retrato de un ni?o. El arquitecto debe ser, a la vez, partero y retratista de sus obras. En esta etapa, el dibujo no puede ser narraci¨®n ni reproducci¨®n, ya que nada hay a¨²n que narrar, sino preproducci¨®n de una realidad que se alumbra, en unos casos con dolor y en otros con excesiva ligereza y facilidad. En esta consideraci¨®n del proyecto como proceso es cuando adquiere su valor sem¨¢ntico m¨¢s exacto de ?futurible?.

El car¨¢cter anterior se completa con el claro valor de notaci¨®n de sus dibujos, donde el papel de representaci¨®n cede paso en todo momento a unos c¨®digos que tienen por emisor y destinatario al propio Scarpa, en di¨¢logo-lucha consigo mismo; de ah¨ª su personajismo, su riqueza conceptual y, consecuentemente, su ?artisticidad?, que s¨®lo se comprende adecuadamente en relaci¨®n con el problema proyectual que subyace en cada dibujo. Cuando este valor operativo y gen¨¦tico desaparece, desaparece tambi¨¦n el valor pl¨¢stico, lo que se acusa de forma explosiva en los dibujos del teatro Carlo Felice, de G¨¦nova, donde el puro car¨¢cter narrativo no alcanza, al menos, el virtuosismo que hay que exigir en tales casos (cuyo m¨¢ximo ejemplo ser¨ªan los planos de la Opera de Par¨ªs, de Garnier). Por el contrario, la tensi¨®n llega al m¨¢ximo cuando el dibujo se desmaterializa, llegando a puros ideogramas que convergen con la s¨ªntesis expresiva de un Kalin; la ideogramaticidad patente en el lenguaje de Scarpa fue se?alada por Tentori como una de sus caracter¨ªsticas dominantes, que dificultaba en ocasiones el uso de sus dibujos como narraci¨®n de sus obras en las revistas profesionales.