Hern¨¢ndez Piju¨¢n

Impulsor del Grupo S¨ªlex (1956), residente durante un a?o y medio en Par¨ªs (1958), formado como tantos otros pintores de su generaci¨®n, en la corriente informalista, Joan Hern¨¢ndez Piju¨¢n inicia lo que aparenta ser un brusco cambio al introducir los fondos uniformes, el espacio dividido sim¨¦tricamente y unos objetos muy neutros -una copa, una manzana- pintados con gran exactitud. Estamos en la segunda mitad de los a?os sesenta. Aparece con ello el abandono de lo gestual y de lo subjetivo para, poner el inter¨¦s en la superficie virtual del cuadro como un espacio a explicitar. Los objetos ser¨¢n el ingrediente pl¨¢stico, c¨¢lido a pesar de su frialdad expresiva, de esta operaci¨®n de medir tan cara, por otro lado, al minimalismo entonces imperante. Las copas ocupan un lugar central o, en todo caso, siempre equidistantes a los l¨ªmites, Aparecen asimismo las separaciones de tonos empleados -blancos, negros y grises-, colocados a la vez como referencia un tanto cientificista y como componentes formales del cuadro.A partir de 1970, Piju¨¢n introduce las tijeras y las reglas, pintadas ambas casi al trompe l'oeil, haciendo de ¨ªndices de espacio. Las primeras constituyen un eco de Fontana (aunque desprovisto de su sentido metaf¨ªsico), mientras que las segundas constituyen m¨¢s bien el primer efecto dela influencia concepiual que evolucionar¨¢ hacia las cuadr¨ªculas y las acotaciones.

En el verano de 1972, la experencia del paisaje de Folquer (L¨¦rida) provoca otro cambio: la noci¨®n de espacio tomar¨¢ como referente al paisaje, se?alando en un primer momento una gradaci¨®n de colores (m¨¢s oscuros los de la parte inferior, m¨¢s claros los de la superior) que act¨²an como una ligaz¨®n vagamente naturalista. Tal vez para contrarrestarla, aparecen todav¨ªa, muy reducidas, unas m¨ªnimas medidas, l¨ªneas segmentadas, letras o reglas transparentes. En esta ¨²ltima exposici¨®n. el trabajo sobre el espacio/formato/color se ha ido depurando o transformando en extremo.

A pesar de que la experiencia real vivida, de un color que corresponde a un momento determinado est¨¢ siempre en el origen, !cu¨¢n lejos queda el resultado del proyecto impresionista! Ni la pintura se hace en plein air, ni la pincelada es r¨¢pida, ni el prop¨®sito es el de captar un instante de luz. En este trabajo la problem¨¢tica del espacio opera justamente como aniquilador, o en todo caso fuertemente reductor, de lo anteriormente citado, convirti¨¦ndose la obra, seg¨²n palabras del propio artista, en ?unos cuadros desde y por s¨ª mismos?.

Es en los ¨®leos donde esta operaci¨®n se hace patente. El pigmento se coloca en numerosas capas y con pinceladas peque?as -a veces en diagonal-, una,al lado de la otra provocando efectos de un movimiento lum¨ªnico virtual, resultado de la incidencia de la luz sobre las zonas m¨¢s espesas o m¨¢s planas. El pigmento empapado de color no es s¨®lo, pues, una referencia al paisaje, sino que contribuye tambi¨¦n a la subdivisi¨®n espacial de la superficie. El resultado es extraordinariamente sutil en las gamas -aparecen los lilas, los rosas, los azul-grises, los malvas- y de un virtuosismo en la ejecuci¨®n que a juicio de algunos es exagerado y a juicio de otros es el resultado maduro de a?os y a?os de m¨¦tier.

La calidad del soporte, por otro lado se aprovecha con la misma exquisitez en las acuarelas, que dejan por ejemplo aflorar como ingrediente pl¨¢stico las rugosidades del papel. En ¨¦stas, como en los dibujos, y tal vez porque en ambos la materia es m¨¢s d¨¦bil, vuelven a aparecer las acotaciones expl¨ªcitas, las medidas.

Es el momento de hacer balance de lo que esta pintura puede dar de s¨ª. Existe una f¨¢cil tentaci¨®n de asimilarla a la nueva boga de la nueva pintura abstracta, en la que cada d¨ªa surge un nuevo representante y acerca de la cual los discursos, en este pa¨ªs, suelen sumergirse en unas perfectas descripciones formales. Este desliz es comprensible, puesto que en la mayor¨ªa de los casos s¨®lo se trata de esto, un depurado ejercicio formal, e incluso a veces extra¨ªdo con pinzas y sudores por el cr¨ªtico.

En el caso de Hern¨¢ndez-Piju¨¢n, como en el de R¨¤fols (aunque con resultados diferentes, claro est¨¢), creo que asistimos a un proceso en el cual esta pintura no procede ni de un discurso m¨¢s o menos program¨¢tico, como el de los americanos, ni mucho menos mim¨¦tico, como el de ciertos j¨®venes que se apuntan al tren m¨¢s ¨²ltimo. Se trata, yo dir¨ªa, de una lenta, y en este caso coherente evoluci¨®n (las influencias forman parte tambi¨¦n de esta coherencia), pr¨¢ctica mucho antes que te¨®rica y con unos resultados, que confirman una seguridad en el trabajo, una madurez que seguramente seguir¨¢ evolucionando.