Albert F¨¦raud

Dentro de poco se erguir¨¢ en pleno centro de la explanada de la puerta Maillot, frente al palacio de Congresos, una escultura monumental de Albert F¨¦raud. Homenaje al general Koenig, h¨¦roe de la Resistencia, la pieza medir¨¢ 30 metros de base por 5 metros de altura. Recibir¨¢ as¨ª p¨²blica y definitiva consagraci¨®n uno de los escultores m¨¢s singulares de nuestros dias. Y no es que no cuente ya con buen n¨²mero de otras realizaciones monumentales para el entorriburbano, entre ellas el artesonado de la estaci¨®n del RER de Saint-Germain-en-Laye, pero su nombre no ha adquirido, hasta ahora, la popularidad de otros artistas de su generaci¨®n. Se ve incluso incomprensiblemente silenciado cuando se trata de citar a los pioneros que, a partir de los a?os 50, se lanzan al empleo sistem¨¢tico de materiales de recuperaci¨®n.Con los Nuevos Realistas, grupo creado en 1960 por el cr¨ªtico franc¨¦s Pierre Restany (manifiesto de Mil¨¢n), saltan a la fama los nombres de Arman, C¨¦sar, Tinguely, mientras el de Albert F¨¦raud, que sigue trabajando de modo aislado e independiente, es dejado en la oscuridad. La falta de rigor de ciertos historiadores de arte contempor¨¢neo y los intereses creados han favorecido que to.dav¨ªa no se haya reconocido abiertamente por qui¨¦n estaban siendo realmente puestas en juego, y de modo m¨¢s avanzado, las fuerzas renovadonas de aquel momento.

Albert F¨¦raud, que hab¨ªa sido Premio de Roma en 1951, no tard¨® en abandonar el trabajo trailicional del volumen para adentrarse por inquietas v¨ªas de experimentaci¨®n. F¨¦raud hab¨ªa comprendido la necesidad de un nuevo lenguaje, hab¨ªa sentido que el progreso t¨¦cnico reclamaba, estaba a la espera de quien supiera expresar est¨¦ticamente dicho progrese, y hacer patentes las tensiones internas de nuestra sociedad.

La industria es el exponente del progreso de las fuerzas productivas, de la t¨¦cnica, en contradicic¨ª¨®n permanente, dentro del esquema capitalista, con las relaciones de producci¨®n. Pero la sociedad capitalista procura por todos los medios hacer desaparecer la imagen o apariencia de dicha contradicci¨®n. El enmascaramiento de la misma o, en otras palabras, de la alienaci¨®n del hombre respecto a la t¨¦cnica se hace especialmente patente en el producto acabado. No s¨®lo ¨¦ste responde raras veces a una necesidad vital, sino que su forma externa oculta profundamente la problem¨¢tica social conflictiva. Lo irrisorio de la magna empresa que es hoy el desarrollo de las fuerzas productivas nos es, sin embargo, violentamente revelado en los productos residuales o de desecho que la industria produce. Chatarras, fragmentos, recortes, desperdicios de cualquier ¨ªndole constituyen el reverso de la medalla del universo t¨¦cnico alienado, la herida no disimulada del material, el desprecio y la crueldad con que es tratado y que tan bien obnubilaba el artefacto armoniosamente terminado. Y m¨¢s manifiesta resulta a¨²n la verdadera naturaleza de ciertas t¨¦cnicas de dominaci¨®n en el objeto concreto destinado a ser echado a los escombros, Desaparecida la finalidad externa a ellos mismos que les hab¨ªa sido impuesta y que trivilizaba tanto su forma serial como su enga?osa perfecci¨®n, esos objetos vuelven a un estado originario donde, de nuevo, toda potencia expresiva posible les es prometida.

Estos son los materiales con que trabaja Albert F¨¦raud. Recogidos, almacenados en un vasto solar, esperar¨¢n que el escultor acabe por descubrirles un destino otro, no fuera de ellos mismos, sino interno, en tanto que materia impregnada nuevamente de esp¨ªritu, interiofizada, integrada en una unidad coherente superior transmisora de sentido.

Nociones del espacio

No se trata aqu¨ª ni de ?dada¨ªsmo? ni de ?arte pobre?, ni ?bruto?. Como tampoco de servirse de los elementos elegidos para ensamblarlos tal cual, dej¨¢ndoles la presencia accidental de su extroversi¨®n. F¨¦raud sigue privilegiando las nociones de espacio, de planos, de luz y sombras. Para ¨¦l se trata de ir m¨¢s all¨¢ del clasicismo, pero a partir de una radicalizaci¨®n de lo que aqu¨¦l conten¨ªa de no dicho, de revolucionar los esquemas tradicionales enfrent¨¢ndolos dial¨¦cticamente con las exigencias de los nuevos materiales surgidos en nuestra ¨¦poca y de las t¨¦cnicas que los acompa?an. Por eso ha acabado decidi¨¦ndose, desde hace algunos a?os, por el empleo del acero inoxidable, que le permite, en la alternancia de mates y brillantes, conjugar la articulaci¨®n de huecos y llenos que ritman sus piezas. Tuercas, tubos, recortes de l¨¢minas, calados, fibras, se convierten en soporte de barrocos ensamblajes organizados gracias al empleo de la soldadura al arco. Soldadura que F¨¦raud dejar¨¢ evidente, as¨ª como cualquier otra ?imperfecci¨®n? que presente el material utilizado, que, adem¨¢s, previamente a su montaje,habr¨¢ sido sometido a diversas torsiones, retorcido, plegado, agredido. Con lo que la obra realizada no s¨®lo ofrecer¨¢ una m¨¢xima tensi¨®n a punto de desintegraci¨®n, sino que ser¨¢ a su vez resultado de una especie de erupci¨®n antecedente. Forma ?estallada?, visceralmente exteriorizada, estructurada a trav¨¦s de una escritura fulgurante, improvisada y gestual, muy pr¨®xima almodo de trabajar de un pintor.

Este conjunto de oposiciones, de laceraciones mantenidas al desnudo, la nueva violencia practicada sobre el material, la crudeza con que los elementos se interpenetran, hacen de las esculturas de F¨¦raud signo vivo de la dominaci¨®n ejercida sobre las fuerzas sociales, de la realidad pol¨¦mica en que ¨¦stas se hallan ¨ªnmersas, al mismo tiempo que de una ut¨®pica resoluci¨®n en el universo de la libertad. Porque una escultura de F¨¦raud se presenta, efectivamente, como un conflicto no disimulado, inestable equilibrio de fuerzas contradictorias, cuya conciliaci¨®n no puede ser m¨¢s que provisional. Sus piezas est¨¢n constantemente acechadas por la desintegraci¨®n, por la conflagraci¨®n. Sus planos y vectores se unen entre s¨ª, se entremezclan y superponen agresivamente, traducen expresivamente la imposibilidad de existir independientemente de la lucha. Tanto por los materiales empleados como por el modo de organizarlos la escultura de F¨¦raud se sit¨²a en el dominio de lo que Adorno llamaba el ?tour de fierce?, es decir, en ese intento de conciliar lo inconciliable por el que la obra de arte va m¨¢s all¨¢ de su simple ser material y, en tanto que revelaci¨®n de la realizaci¨®n de lo imposible, encuentra su verdadero ser en la promesa de una belleza de momento s¨®lo presentida. Para Adorno, ese hacer resaltar la imposiblidad constituye la legitimaci¨®n del virtuosismo (entendido como elevado grado de tecnolog¨ªa) en el arte. El ?tour de fierce? crea el teatro de los conflictos que ¨¦l ha hecho estallar.

Nuevos materiales, t¨¦cnica avanzada, construcci¨®n libre fuera de c¨¢nones establecidos, ebriedad proliferante y tumultuosa, constituyen el nervio rector de la obra de F¨¦raud y el veh¨ªculo de negaci¨®n de lo ef¨ªmero introducido en el ser por una tecnolog¨ªa falaz para devolverle su poder dial¨¦ctico sintetizador y progresivo hacia la realizaci¨®n de su total manifestaci¨®n.