Luciano Berio: "El creador ha de cambiar las cosas desde dentro y no condenarse al silencio"

Pregunta: ?Puede decirse que su inter¨¦s por la m¨²sica del siglo XX arranca del conocimiento de las obras de Alban Berg?Respuesta: En cierto modo, s¨ª. Empec¨¦ estudiando las partituras, muy pocas, que hab¨ªa en el Conservatorio. Alrededor de 1950. Mitropoulos vino a Mil¨¢n a dirigir el Wozzeck, ese fue mi primer contacto en serio con esa m¨²sica. Me hice amigo de Mitropoulos, y, como ¨¦l lo dirig¨ªa todo de memoria, me dejaba su partitura en los ensayos para que siguiera la obra.

P. Desde 1967 es usted profesor de la Juilliard School. ?Se puede hablar de una vocaci¨®n norteamericana?

R. Me fui aproximando a Estados Unidos muy lentamente. Primero, a trav¨¦s de Cathy Berberian, que es norteamericana; con ella hice mi primer viaje a Am¨¦rica, en 1950. Desde entonces hasta hoy mi relaci¨®n con Estados Unidos es muy ambivalente, es una relaci¨®n de amor-odio. En los a?os sesenta me instal¨¦ en Norteam¨¦rica y di clases en Harvard, en la Juilliard, en California... Luego, en 1972, volv¨ª a Europa: primero resid¨ª en Par¨ªs y luego regres¨¦ a Italia. Para m¨ª Am¨¦rica tiene cosas entra?ables y cosas muy desagradables; es una situaci¨®n muy compleja.

P. Usted ha sido una de las personalidades b¨¢sicas del IRCAM, en Par¨ªs. ?Contin¨²a usted dirigiendo el departamento de electroac¨²stica?

R. Ya no. Para m¨ª trabajar con Pierre Boulez ha sido toda una experiencia. La verdad es que, el IR-CAM naci¨® con enormes ambiciones, quiso celebrar unas suntuosas bodas entre la ciencia y la m¨²sica; yo creo que estas cosas no pueden producirse artificialmente, por la voluntad de alguien, sino que se generan en un campo mucho m¨¢s vasto, por razones que nadie puede controlar, por transformaciones de naturaleza social o econ¨®mica muy amplias. El IRCAM, al hacer camino, fue modificando poco a poco sus metas. Yo, en mi trabajo, tuve la suerte de coincidir con un hombre genial, el profesor Di Giugno, que seguramente ha realizado las cosas m¨¢s interesantes, desde el punto de vista t¨¦cnico, que hayan ocurrido dentro de la m¨²sica electr¨®nica. Termin¨¦ mi trabajo all¨ª hace dos a?os; luego volv¨ª a Italia.

P. ?Compuso usted alguna obra por o para el IRCAM?

R. No del todo. Hay un proyecto, no terminado, que conceb¨ª casi por entero en Par¨ªs. Pero trabajar en el IRCAM es muy dif¨ªcil: hay muchos empleados, un horario r¨ªgido, muchas obligaciones... En fin, no es f¨¢cil trabajar cuando a uno le imponen otras personas las condiciones de trabajo. Ahora tengo muchas esperanzas en un nuevo instituto, en Florencia, donde tal vez termine esa obra proyectada en el IRCAM. La idea es esta: combinar, esas nuevas tecnolog¨ªas con instrumentos en tiempo real, desarrollar una interacci¨®n entre estas nuevas m¨¢quinas digitales computadoras, y la interpretaci¨®n m¨¢s tradicional, con instrumentos musicales.

P. Usted es muy diferente, humana y musicalmente, de una personalidad como Pierre Boulez. ?Mantuvo con ¨¦l una buena relaci¨®n?

R. La vida ser¨ªa muy aburrida si s¨®lo nos relacion¨¢ramos con personas que se nos parecen! Los contrastes son hermosos. Yo respeto a Boulez y creo que ¨¦l me respeta a m¨ª, yo le admir¨® y creo que ¨¦l me admira. La relaci¨®n ha sido muy pac¨ªfica, muy ¨²til y muy amistosa.

P. ?Qu¨¦ ha supuesto para su generaci¨®n un m¨²sico como Antor Webern?

R. Webern ha sido un momento trascendental, no s¨®lo para el desarrollo musical de mi generaci¨®n; tambi¨¦n para el intelectual. Lo ha sido para todos aquellos que empezaron a componer despu¨¦s de la segunda guerra mundial. Webern nos ha ense?ado a reducir todo a proporciones que tienen que ver con nuestra percepci¨®n, nos ha ense?ado a trabajar con las esencias de estas proporciones; la m¨²sica electr¨®nica no existir¨ªa sin Webern, porque ¨¦l fue quien, con este sue?o de unidad total de la construcci¨®n del pensamiento musical, quiso trabajar con peque?as c¨¦lulas musicales de tres notas con dos intervalos que terminaban por propagarse a toda la visi¨®n constructiva. De ah¨ª a pensar que elementos a¨²n m¨¢s simples puedan ser la base de una estructura musical s¨®lo hay un paso. Los primeros trabajos electr¨®nicos de un Stockhausen son interesant¨ªsimos, porque han tratado de suscitar una uni¨®n entre los elementos m¨¢s peque?os de una visi¨®n musical y los m¨¢s grandes, entre el microcosmos y el macrocosmos. En la m¨²sica tradicional, cl¨¢sica, estas relaciones estaban ya dadas; s¨®lo se trataba de ser sublime, de ser Mozart o Beethoven. Webern va a someter a revisi¨®n todo esto, va a proponer que una c¨¦lula generatriz origine todo un organismo musical homog¨¦neo, coherente, armonizado. Webern, yo dir¨ªa, vive escondido en la m¨²sica actual.

P. Usted ha realizado frecuentes incursiones en el pasado musical europeo, transcribiendo, por ejemplo, II combatimento di Tancredi e Clorinda, de Monteverdi; la Musica notturna di Madrid, de Boecherini. o las Cuatro piezas, de Frescobaldi, que escucharemos en el concierto. ?Qu¨¦ significado atribuye usted a esos retornos?

R. Yo he estado siempre muy cerca del pasado lejano, porque pienso que esclarecer la relaci¨®n con el pasado es esclarecernos a nosotros mismos. No creo que la m¨²sica y los m¨²sicos nazcan por generaci¨®n espont¨¢nea. Siento un enorme respeto por aquellos m¨²sicos que han esclarecido sus relaciones con el pasado, como Stravinsky, como Webern, como Sch?nberg. Yo puedo sentirme muy cerca de autores como Mahler o Monteverdi, que forman parte de mis ra¨ªces: su m¨²sica es universal en el sentido m¨¢s amplio de la palabra, esa m¨²sica a¨²n lanza luz sobre nosotros.

A veces estas transcripciones surgen por motivos t¨¦cnicos o anecd¨®ticos: alguien te pide tres minutos de m¨²sica y esa es la respuesta; tambi¨¦n Sch?nberg o Berg hac¨ªan estos ejercicios con la m¨²sica de Johann Strauss o con corales de Bach. Pero en m¨ª hay un inter¨¦s por la transcripci¨®n en s¨ª misma: aunque no creo, como Busoni, que todo lo que escribimos no es sino transcripci¨®n; esta es una posici¨®n espiritualista, decimon¨®nica.

Pero cuando nos expresamos mejor a nosotros mismos es hablando de los dem¨¢s: si yo hablo de Monteverdi, de Mahler, de Debussy o de Stravinsky, alguien que se interese por lo que yo hago sabr¨¢ entonces de m¨ª mucho m¨¢s que si hablase de m¨ª mismo. Cuando Debussy hablaba de Moussorgsk estaba hablando de s¨ª mismo. Xndo Boulez habla de Wagner habla de s¨ª mismo. Por eso las transcripciones tienen un sentido autobiogr¨¢fico, son una forma de conocimiento, de aprendizaje. Tome usted la transcripci¨®n que Sch?nberg hace del Cuarteto en sol menor, de Brahms: es un acto de amor y al mismo tiempo una explosi¨®n personal.

P. Usted ha orquestado tambi¨¦n las Siete canciones populares espa?olas, de Manuel de Falla. ?C¨®mo se interes¨® por esta partitura?

R. Hay dos obras de Falla que amo por encima de las dem¨¢s, y no quiero con ello ser injusto. Son El amor brujo y las Siete canciones. ?Qu¨¦ es lo que he hecho? Transcribir las Canciones con la orquesta de El amor brujo, sin piano y con un contrafagot. Me parec¨ªa del m¨¢ximo inter¨¦s transcribir para orquesta una partitura idiom¨¢ticamente pian¨ªstica sin que se notara la ausencia del plano.

P. A menudo se le ha acusado de escasa representatividad vanguardista en virtud de que su m¨²sica suena bien, es bella.

R. Eso me parece ingenuo e incluso provinciano, porque supone una err¨®nea comprensi¨®n del concepto de vanguardia. En su origen es un concepto militar, con significado de avanzadilla. Estar en la vanguardia ha querido decir un rechazo de las simplificaciones de la cultura de masas, porque, en cierto momento el intelectual se rebela contra el hecho de ver su trabajo juzgado seg¨²n las leyes de mercado. Y, sin embargo, ahora la cultura de masas ya est¨¢ en nosotros. En tiempos de Sch?nberg, el creador se ha apartado mucho de la sociedad. El y Webern son aut¨¦nticos solitarios. Entonces la vanguardia ten¨ªa la meta de salvaguardar la dignidad del intelectual en la m¨²sica, en la literatura, etc¨¦tera. Pero ahora ya no es posible esta separaci¨®n y es bueno que el intelectual o el m¨²sico intenten cambiar las cosas desde dentro: si no acepta los criterios de mercado y la cultura de masas, no da un concierto ni graba un disco. Se encuentra condenado al silencio. Y si no habla no puede cambiar nada.

P. ?Puede hablarnos de Calmo, una de las partituras que usted estren¨® el pasado s¨¢bado en Madrid?

R. Es un min¨²sculo homenaje a mi amigo Bruno Maderna, que muri¨® en noviembre de 1973. Escrib¨ª la partitura a comienzos de 1974, bas¨¢ndome en un texto muy simple de Homero.

P. Otra p¨¢gina de este programa, el Concierto para dos pianos y orquesta, gan¨® el Premio Koussevitzky en 1976.

R. Efectivamente. Siempre me hab¨ªa interesado por los solistas porque respeto sinceramente al virtuoso, no s¨®lo de dedos, sino de cerebro. Ya hab¨ªa escrito una Serenata para flauta y una pieza de violoncello para Rostropovich. Pero a m¨ª no me interesa el concepto de solista opue,sto a la masa, uno contra todos. Prefiero algo m¨¢s org¨¢nico, m¨¢s complejo. En el Concierto hay una estrech¨ªsima relaci¨®n entre solistas y orquesta, incluso hay un tercer piano que sirve de puente entre ambos. Esta obra la estren¨® precisamente Boulez.