El Equipo Cr¨®nica, im¨¢genes y cosas

Las im¨¢genes de los pintores son las im¨¢genes de las cosas. Las cosas pueden ser caras, objetos, paisajes, situaciones, an¨¦cdotas..., pueden ser tambi¨¦n l¨ªneas, colores, manchas, magmas, diagramas.... im¨¢genes mentales, enso?aciones... Las cosas pueden ser, lo son para el Equipo Cr¨®nica, las im¨¢genes mismas, los motivos iconogr¨¢ficos, los sistemas compositivos, el patrimonio visual de una que se hace llamar civilizaci¨®n de la imagen: tal es la materia prima de sus cuadros.Cuando en 1964, a?os, todav¨ªa, de apogeo del realismo social y cr¨ªtico, aparece, primero, Estampa Popular de Valencia y, luego, el Equipo Cr¨®nica (inicialmente constituido por Rafael Solbes, Juan A. Toledo y Manolo Vald¨¦s, pero pronto s¨®lo por Solbes y Vald¨¦s), se produce una sorpresa al comprobar la ¨ªndole de la realidad de las que sus im¨¢genes son referentes: no ya el bracero andaluz o castellano a que tan aficionada es la Estampa Popular de Madrid, Sevilla y C¨®rdoba, no el proletario industrial que registraban los primeros grabados de Ibarrola, ni la realidad fuerte y dram¨¢ticamente simb¨®lica que despu¨¦s ocupar¨¢ su lugar en ellos, no el patetismo del hombre-insecto que corre en los cuadros de Genov¨¦s, tanto m¨¢s pat¨¦tico cuanto m¨¢s objetiva y distante es su presencia, cuanto m¨¢s in¨²til es su carrera: ahora son las im¨¢genes de los medios de comunicaci¨®n, de las revistas ilustradas, de la pintura de vanguardia, de los objetos cotidianos, o im¨¢genes art¨ªsticas que, como las del Siglo de Oro, han sido sacralizadas por la historia y la cr¨ªtica. No s¨®lo era otra materia prima, era una materia prima radicalmente diferente: no las cosas, sino las im¨¢genes de las cosas.

A partir de aqu¨ª se fue elaborando un lenguaje pict¨®rico radicalmente nuevo. No se trataba, como en otros artistas, de la utilizaci¨®n ocasional de alg¨²n motivo, sino de su empleo deliberado, completo y coherente.

Al proceder de esta manera se alcanzaron dos resultados importantes: cada nueva imagen era una reflexi¨®n pl¨¢stica sobre la pintura, sobre la vanguardia, sobre la imaginer¨ªa de los medios de comunicaci¨®n de masas, lo que condujo directamente a series que plantearon de forma expl¨ªcita estas cuestiones: en 1969-1970, el Equipo pint¨® Autopsia de un oficio; en 1973-1974. volv¨ªa de nuevo sobre el tema con Oficio y oficiantes. La iron¨ªa introducida ya en los mismos t¨ªtulos permit¨ªa un distanciamiento que convirti¨® a estos cuadros en piezas fundamentales de nuestra pintura reciente.

M¨¢s, en segundo lugar, el procedimiento empleado alcanzaba tambi¨¦n otro resultado, en esa reflexi¨®n pl¨¢stica se articulaba otra igualmente importante: la relaci¨®n de la imagen con el mundo hist¨®rico, pol¨ªtico y social, cultural, en que la pintura se produc¨ªa y al que hac¨ªa directa referencia. El comportamiento de las figuras del Guernica, pintado en 1969, en plena represi¨®n pol¨ªtica y derrota de los movimientos renovadores tras la cima de 1968, la brutalidad en la Serie negra (1972) y, antes, en Polic¨ªa y cultura (197 l), hasta culminar en esa magistral y tr¨¢gica disecci¨®n que fueron Variaciones sobre un pared¨®n (1976): la imagen daba todo su sentido al acontecimiento y as¨ª, por ello, tambi¨¦n a s¨ª misma.

Ahora, tras la brillantez de La partida de billar y las obras que se exponen estos d¨ªas en Madrid, el Equipo afirmaba una trayectoria que ha quedado desgraciadamente truncada.